Эмоционально-эстетическая информация

Сомерсет Моэм. "Подводя итоги"

В порядке аналогии мы вспоминали процесс регулирования уличного движения. По этой аналогии принцип воронки сопоставлялся с работой милиционера-регулировщика, ограниченность рефлекторных ответов - с тремя световыми сигналами, а непроизвольная эмоциональная реакция - с беспорядочным включением светофорных огней взволнованным милиционером. Чтобы добиться эмоциональной информации, должно произойти явление, обратное принципу воронки. При этом второй регулировщик на смежном перекрестке, наблюдая необычные подмигивания соседского светофора, должен был бы почувствовать душевное состояние своего коллеги. Задача довольно трудная. Именно такие принципиальные трудности возникают при необходимости адекватной передачи эмоционально-эстетической информации от субъекта (например, от писателя) объекту (например, читателю).

Снова подчеркнем, что здесь речь идет только о форме, а не о содержании искусства, общественный характер которого исключает компетентность физиологии. Как писал Б.С. Мейлах, "физиология, разумеется, не претендует на решение задач, выходящих за пределы ее области знаний".

Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица.

Эмоциональная выразительность устной речи, так сказать, ее образность достигается тем, что ее номинальное содержание дополняется интонацией, мимикой, жестом. И эти элементы используются в искусстве.

Эмоциональная выразительность письменной речи связана со значительными трудностями. "Муки слова" выражают конфликт между желанием и невозможностью адекватно выразить напряжение эмоциональной сферы. Разве не об эмоциональном напряжении говорят строки Пушкина: "И звуков и смятенья полн...", "...мечты кипят, теснится тяжких дум избыток" или Тютчева: "Поэт, избытком чувств влеком..." Но как выразить этот избыток чувств? Поэт знает "...такое.., о чем в словах всего не рассказать..." (С. Есенин); ведь "...в целом мире нет такого шифра, чтоб обозначить горе или счастье" (Б. Слуцкий), и нет простого способа "...добыть драгоценное слово" (В. Маяковский), то самое слово, которое "...событья былью заставляют биться" (Б. Пастернак).

Умение преодолеть утилитарную ограниченность слова есть показатель высокого писательского мастерства. Наоборот, задача научной формулировки - не выходить за пределы этой ограниченности. Идеальным научным выражением является формула, например, математическая или химическая. Омоним, или даже некоторая многозначность термина, приводит в науке к путанице и недоразумениям. Для литературной же речи многозначное слово - счастливая находка. Художественное слово должно оказать эффект, обратный воронке. "Словесные сигналы" писателя призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий значительно большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи. Чтобы "ударить по сердцам с неведомою силой" (Пушкин), художественное слово прибегает к специальным средствам, использует приемы гиперболы, метафоры и т.д.

Рассмотрим, как удается писателю достичь эмоциональной информации, когда он хочет выразить совокупность цветовых ощущений. Сделать это не так просто. Маяковский пишет:

Воздух - желт. Песок - желт.

Сравнишь - получится ложь ведь!

А вот писатель говорит о "сизых с морозом" смушках у Ивана Ивановича или о суконном балахоне "цвету застуженного картофельного киселя у дьяка Фомы Григорьевича", и мы начинаем чувствовать эти цветовые оттенки. И "глянцевито-румяная" горничная у Л. Толстого ("Три смерти") и "враждебность фиолетовых занавесок" у М. Пруста ("В поисках за утраченным временем") позволяют воссоздать цветовые картины, которые объективный протокол выразить не может. Глаза "как небо голубые" или как мокрая черная смородина, губы похожи то на спелую вишню, то на лепестки роз и т.д. Предметом информации оказывается не частная характеристика цветового пятна и его размеров, а целый комплекс ощущений. Физиологической предпосылкой комплексной информации служит способность центральной нервной системы к ассоциативной, то есть условно-рефлекторной деятельности. Ассоциации, то есть условная связь, позволяют одному или немногим признакам воссоздать комплексную картину множества признаков и неописуемых ощущений. Звонок в опытах И.П. Павлова вызывал у собаки такую же реакцию, как сложный комплекс пищевых (зрительных, вкусовых и обонятельных) раздражений.

Эффект, обратный воронке, может обеспечить эмоциональную информацию, конечно, в том случае, если он воссоздает не просто совокупность частных признаков, а одновременно и общую эмоциональную окраску явления. Поэтому глаза сравниваются не с сажей, а с черной смородиной, а цвет губ - не с кровью, а с ягодами или лепестками цветов (если только героиня вызывает положительные эмоции). "Локоны льняные" характеризуют и цвет волос Ольги Лариной и равнодушие автора к ее красоте. Какими бы ни были волосы у мальчишки из рассказа О. Генри "Вождь краснокожих", но о них нельзя сказать "золотые кудри" или "цвета спелой ржи". Это не допускает общая характеристика героя. Поэтому у мальчишки были волосы "приблизительно такого цвета, как обложка журнала, который обычно покупаешь в киоске, опаздывая на поезд". Эмоциональная характеристика играет часто большую роль, чем физическая. В последнем примере физическая характеристика вообще отсутствует (цвет волос так и не назван), что, впрочем, не препятствует читателям О. Генри видеть рыжего мальчишку.

Условная связь (ассоциация) возникает, как известно, в процессе личного опыта. А.А. Потебня писал: "Запах может напомнить нам весь цветок, но только если он был нам раньше известен". Без предварительной подготовки комплексная информация неосуществима. Поэтому, например, фраза Льва Толстого "Голубое, как горящая сера, озеро..." ("Из записок князя Д. Нехлюдова") может у читателей и не вызвать четких цветовых представлений.

Метафоры, используемые для образной передачи не только цветовых картин, но и любых других ощущений, оказывают комплексное эмоциональное влияние, то есть вызывают эффект, обратный воронке.

Рассмотрим пример. В песне 17 "Илиады" описано, как троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла. Выражение "троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла" есть протокольная, так сказать, научная характеристика данного события. Но научный протокол этого события вовсе не способен выразить то обилие эмоциональных впечатлений, которое испытал очевидец. Чтобы вызвать у слушателя сходное эмоциональное состояние, поэт прибегает к дополнительным воздействиям при помощи системы метафор. Вот как изображается натиск троянцев:

...Кинулись, словно собаки, которые вслед за кабаном

Раненым мчатся стремглав впереди молодых звероловов,

Рвутся они кабана растерзать: но когда, окруженный,

Вдруг он назад обернется, на силу свою полагаясь,

Быстро бросаются прочь, перед ним рассыпаясь в испуге,

Так и троянцы...

Но ахейские герои непоколебимы:

...Двое Аяксов держались, как против воды разъяренной

Держится выступ лесистой горы...

...Натиски вод отражая и их направляя в равнину,

Сила же бьющих течений его опрокинуть не может.

Так непрестанно Аяксы, держась назади, отражали

Натиск троянцев...

Однако и троянцы имеют доблестных воинов:

...Так же, как туча густая скворцов или галок несется

С криком ужасным, когда издалека увидит с испугом

Ястреба, скорую смерть приносящего маленьким птицам,

Так пред Энеем и Гектором юноши рати ахейской

С криком растерянным прочь убегали, забыв о сраженьи...

По сравнению с протоколом художественное сообщение содержит значительно больше информации. Помимо номинальной характеристики события предметом информации оказывается также и сфера соответствующих ощущений. Это достигается здесь посредством системы метафор. Восполняя бедность протокольной характеристики яркого события, метафора передает его комплексное содержание и пробуждает у читателя знакомые ему еще прежде ощущения.

Таким же способом художественное слово может передать не только эмоциональную характеристику внешнего события, но и внутреннее эмоциональное состояние, вызванное сугубо субъективными причинами. Именно таким способом Леониду Мартынову в стихотворении "Грусть" удается передать тягостные ощущения, возникающие при расставании с любимым человеком:

...Грусть - это когда

Пресной станет вода,

Яблоки горчат,

Табачный дым как чад,

И как к затылку нож,

Холод клинка стальной, -

Мысль, что ты умрешь

Или будешь больной.

Для того чтобы вызвать соответствующий эмоциональный резонанс, поэт путем ассоциаций навязывает читателю совокупность ощущений, внешне разрозненных и случайных, а в сущности объединенных сходной эмоциональной окраской.

Возможности ассоциативной информации велики, а ее эффекты разнообразны. Зрительный образ может, например, характеризовать звуковое воздействие. В рассказе "Ионыч" А.П. Чехова "Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять...". Визуальная характеристика музицирования Екатерины Ивановны позволяет воспринять и характер исполненного ею пассажа и впечатление, которое получал от этого доктор Старцев.

Понятно, что человек, прежде не видевший игры на рояле, не способен воспринять этот образ; так же как человек, никогда не замечавший, как в момент опасности разлетается стая птиц, "не почувствует" соответствующих стихов "Илиады". Следовательно, вариации восприятия художественного образа неминуемы. Художественное произведение принципиально не может у всех лиц вызывать одинаковый эмоциональный резонанс. Степень этого резонанса обусловлена совокупностью и общественного опыта, формирующего личность, и особенностями индивидуальности, и спецификой ощущений в данный момент.

Эмоциональный резонанс может колебаться от нуля (в случае, например, чтения ребенку трагедий Шекспира) и до очень высоких пределов, побуждающих человека совершать гражданский подвиг. Эмоциональный эффект способен оказаться даже парадоксальным, то есть противоположным замыслу автора. Варианты восприятия легко наблюдать в зрительном зале. Одновременно собравшаяся публика, естественно, не может иметь тождественных предпосылок для равновеликого эмоционального восприятия. Его варианты замечал каждый, наблюдавший реакцию зрителей, одновременно сидящих в кино или театральном зале. Примером парадоксальной эмоциональной реакции служит случай хихиканья зрителей, услышавших в драматическом контексте слово "катаклизмы". Ассоциации у отдельных лиц могут оказаться достаточно неожиданными.

Мы уже отмечали, что вариабельность эмоционального восприятия обусловлена многими причинами (общественными, определяющими опыт и доминирующие интересы личности, индивидуальными качествами, психологическими и физиологическими условиями данного момента и т.д.). Только одной из таких причин служит неодинаковая подготовленность к заданной ассоциации. Здесь явление вычленяется ради удобства анализа одного из свойств эмоциональной информации - непостоянства его эффекта. В связи с этим следует обратить внимание на то, что помимо ассоциативного способа существуют и другие формы эмоционального воздействия, меньше зависящие или почти вовсе не зависящие от индивидуального опыта личности.

Выразительный пример в этом отношении являет эмоциональное воздействие ритмов. Одинаковая по смыслу и содержанию словесная формула, облеченная в определенный ритмический, то есть стихотворный размер, оказывает по сравнению с прозой значительно большее эмоциональное воздействие. В связи с этим нельзя не вспомнить влияние на эмоциональную сферу человека музыкальных, то есть бессловесных ритмов. Музыкальное сопровождение способно придавать новую эмоциональную окраску литературному произведению. Превратила же музыка пародийные стихи Пушкина "Куда, куда вы удалились..." в серьезную лирическую арию.

Нам представляется, что эти явления говорят о существовании какого-то еще не разгаданного физиологического механизма. Учтем, что ритм маршевой музыки, совпадая с локомоторным ритмом шага, облегчает его. Возникает предположение о том, что эмоциональная сфера связана с ритмичной активностью определенных физиологических систем, способных резонировать на внешние ритмичные воздействия, воспринимаемые органами чувств.

Независимо от того, каков интимный механизм этого явления, ритмичное построение речи давно используется как средство эмоционального воздействия, восполняющего утилитарную ограниченность слова. Можно напомнить, что поэзия, обладающая дополнительными возможностями эмоционального влияния, возникла значительно раньше художественной прозы. По словам Гегеля, "поэзия старше искусно развившегося прозаического языка", "поэзия возникла, когда человек решил высказаться".

Среди других форм эмоционального воздействия, которые меньше, чем ассоциации, зависят от предшествующего опыта, следует назвать влияние контраста и новизны "раздражителей". Физиологическая сущность эффекта, обратного воронке, в этих случаях представляется более понятной, чем эмоциональное воздействие ритмов.

Уже упоминалось известное физиологическое свойство - усиление восприятия в условиях контраста и новизны воздействия.

Пожалуй, не существует достойного упоминания литературного произведения, в котором бы не использовалось эмоциональное воздействие контраста или новизны через содержание или форму художественного образа (или благодаря тому и другому одновременно).

Примером эмоциональной информации через новизну содержания является образ богослужения в романе Льва Толстого "Воскресение": "Священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы..." и т.д. Примеры эмоционального воздействия посредством новизны словесных форм искать не приходится; достаточно открыть на любой странице книгу стихов Маяковского, Пастернака или Марины Цветаевой. Новизна и соответствующий эмоциональный эффект порой достигается одним только нарушением привычного порядка слов. "Все полетело к черту, верхним концом вниз", - пишет А.П. Чехов в рассказе "Шампанское (рассказ проходимца)", вместо стандартного "пошло к черту" и "вверх ногами".

Физиологическая сущность новизны художественного воздействия (усиление восприятия) справедливо отмечалась Л. Гумилевским и П. В. Симоновым. "Новизна" обусловливает явление, которое в физиологии называется ориентировочным или исследовательским рефлексом (или реакцией). Суть явления, с нашей точки зрения, заключается в способности ориентировочного рефлекса обеспечить эффект обратный воронке, то есть вызвать распространение (иррадиацию) возбуждения в коре головного мозга.

Открытое И.П. Павловым явление ориентировочного рефлекса было подтверждено по ходу анализа ретикулярной формации. "Стало ясно, - пишет Мэгун, - что реакция пробуждения, рассматриваемая в последних работах западных физиологов, идентична или составляет часть павловского ориентировочного рефлекса". "Качество новизны, очевидно, наиболее постоянная особенность раздражителей, вызывающих ориентировочный рефлекс... В более современном понимании ориентировочный рефлекс... включает соматические, вегетативные и центральные нервные сдвиги, которые направлены на повышение способности анализаторов дифференцировать раздражители, что позволяет получать более подробную информацию...". Это, по нашему мнению, и обеспечивает эффект, обратный воронке. Чрезвычайно важным свойством ориентировочного рефлекса является то, что он "не может быть повторяемым". Он угасает при повторении и в конце концов вовсе исчезает.

Нетрудно заметить одинаковые свойства павловского ориентировочного рефлекса и эмоционального воздействия, побужденного новым художественным приемом. И в том и в другом случае эффект а) обусловлен новизной; б) расширяет сферу информации; в) угасает при повторении.

Снижение интенсивности ориентировочного рефлекса (и эмоционального эффекта) при повторных воздействиях заслуживает, в плане наших интересов, серьезного внимания. Исследование Е.Н. Соколова убедительно показало, что интенсивность ориентировочного рефлекса при повторных воздействиях не сразу падает до минимума, а снижается постепенно. Такой же результат получил Моль, наблюдавший постепенное ослабление "эстетической информации" при систематическом повторении простого музыкального мотива без вариаций. Здесь поневоле приходится вспомнить статью В. Шкловского "Искусство, как прием" (1919), где показано, что художественный способ "остранения" позволяет преодолеть стандартность восприятия и "вернуть ощущение жизни...". ("Остранение" или необычность как раз и определяют то явление, которое в физиологии называется ориентировочным рефлексом).

Если механизмы ориентировочного рефлекса и эмоционального восприятия новизны тождественны и если такого рода эффекты угасают при повторениях, то надо полагать, что:

- одной из причин неизбежного движения форм художественного творчества служит физиологический процесс постепенной утраты эмоционального эффекта в силу повторности воздействий;

- способность одного и того же произведения оказывать на нас многократное (иногда в продолжение всей жизни) эмоционально-эстетическое воздействие приводит к выводу о том, что элемент новизны играет далеко не главную роль в произведении искусства.

Рассмотрим оба вопроса.

Известно, что человеческая речь возникла на основе эмоционального выкрика. По мере повторения аффективный возглас стал приобретать значение рационального словесного сигнала и утрачивать первоначальную эмоциональную окраску. Классические исследования И.П. Павлова превосходно объясняют это явление. Новый сигнал вызывает иррадиацию раздражения и, следовательно, увеличивает объем информации. Повторные совпадения во времени двух раздражений приводят к возникновению условной связи. При этом раздражение из одного центра по проторенному пути попадает в другой без иррадиации возбуждения по коре головного мозга.

Возникает рациональная рефлекторная связь, а условия для эффекта, обратного воронке, и соответствующий эмоциональный эффект исчезают. Слово "волноваться" некогда было ярким образом, обладавшим эмоциональной силой. От долгого употребления образное слово превратилось в банальный утилитарный термин. Эмоциональная речь, следовательно, закономерно требует определенной свежести словесных форм.

Рассмотренные выше положения привели нас к еще одному выводу. Эмоциональному воздействию посредством одной только "новизны" художественного слова нельзя придавать решающего значения. Такого рода воздействие не может быть долговечным. Между тем у каждого из нас есть любимые писатели. Мы читаем и перечитываем их произведения в точение десятилетий. Эстетическое воздействие в ряде случаев не только не утрачивается, но, напротив, возрастает. В давно знакомых нам классических произведениях мы "открываем" новое содержание и незамеченные прежде оттенки чувств или глубину мысли. Ясно, что такого рода явление не может быть обусловлено эмоциональным воздействием одной только "новизны". Повторность физиологически неминуемо обесценивает его эмоционально-эстетическую силу. Значит, "новизна" при эмоциональном сообщении имеет лишь дополнительное значение, повышая восприимчивость и подготавливая нас к воздействиям более существенным. Пользуясь аналогией, можно сказать, что "новизна" служит своего рода приманкой, вроде яркой обложки, которая однажды привлечет внимание к книге, а затем перестанет производить впечатление. Может быть, впрочем, те произведения искусства, которые повторно читать (смотреть) не хочется, кроме внешней "новизны" ничего эмоционально-эстетического не содержат?

Эмоционально-эстетическое воздействие обычно достигается в искусстве единой совокупностью средств. Простейшим примером может служить опера, где впечатление от либреттной фабулы сочетается с воздействием пения, музыки, танцев и ярких декораций. Всякая песня, или романс, или музыкальная драма, или, наконец, художественные иллюстрации в книге вызывают определенное впечатление благодаря суммированию эмоциональных эффектов. Сочетание эмоциональных воздействий используется значительно чаще, чем это можно заметить "невооруженным глазом". Л. Мазель показал, что художественное воздействие музыки "обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели". То же характерно и для впечатляющего литературного образа. Рассмотрим пример.

Герой рассказа О. Генри "Купидон a la carte" влюблен в девушку: "Подробно описать ее довольно трудно. Ростом она была примерно с ангела, и у нее были глаза и эдакая повадка". Формально бессмысленная характеристика порождает облик очаровательной девушки. Что же приводит здесь к эффекту, обратному воронке, и позволяет небольшому (и еще бессмысленному) сообщению осуществить эмоционально-эстетическую информацию? С нашей точки зрения, это достигается сочетанием нескольких эффектов:

а) Сравнение девушки с ангелом (хотя и по нелепому признаку) есть ассоциативный прием комплексной информации. Слово "ангел" означает такое сочетание воображаемых достоинств, что уже само по себе несет некую эмоциональную информацию. Но образ сильно бы потускнел, если бы автор назвал девушку просто ангелом. "Девушек-ангелов" описано столько, что это давно уже не вызывает у нас душевного трепета. О. Генри нашел способ преодолеть банальность и одновременно усилить образ.

б) После слов: "...ростом она была примерно..." читатель ожидает характеристики роста. Характеристика должна быть довольно точной. На это намекает задумчивое "...примерно...". И вдруг неожиданное "...примерно с ангела". Неожиданность и необычность сравнения, как и всякий новый раздражитель, усиливает остроту восприятия.

Значит, даже часть фразы может содержать сразу два эмоциональных элемента. Слова Гейне "у меня была зубная боль в сердце" заденут наши чувства также благодаря сочетанию ассоциаций и неожиданности (новизне) сравнения.

В перечисленных примерах рассматривались лишь частные эмоциональные компоненты художественного образа. Общее впечатление будет обусловлено сочетанием многих частных образов и "умножено" на эмоциональное воздействие фабулы, а поэтические произведения еще и дополнены эмоциональным воздействием ритма.

Рассмотренные элементы эмоционального воздействия, конечно, не представляют их полного перечня. Отдельные стороны воздействия на нашу чувственную сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специального анализа. Но и без этого представленные выше данные достаточно хорошо подтверждают плодотворность мысли Л.С. Выготского о значении принципа воронки для анализа эмоционально-эстетических процессов.

Принцип воронки вполне согласуется с известными данными о высокой впечатлительности писателей и художников. Это качество способствует возникновению эмоционального потенциала, который может быть (а может и не быть) выражен в форме художественного произведения. Не обозначает ли "катарсис" Аристотеля ("очищение" сострадания и страха), толкованию которого, по замечанию Гильберт и Кун, посвящена "целая библиотека комментариев", именно такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтерев считал возможным объяснять катарсис "разрядом в форме рефлекса... Разве выплаканное горе - не разряд задержанного рефлекса?".

Наше утверждение о том, что эмоциональная информация аналогична явлению, обратному воронке, то есть обусловлена неким усилением процесса возбуждения в коре головного мозга, хорошо согласуется с выводами филолога А.К. Жолковского о том, что художественное воздействие основано на эффекте усиления.

Выше отмечалось, что физиология эмоций затрагивает только одну из предпосылок художественного творчества и что обычная эмоциональная реакция эстетической информации не несет.

Часто справедливо подчеркивается, что, в отличие от научных положений, художественный образ обладает свойством многозначности. Б.А. Успенский писал: "Многозначность (принципиальная возможность многих интерпретаций) составляет существенную сторону произведений искусства". "Глубина и многообразие смыслов, заключенных в художественном произведении, - важнейший признак искусства", - отмечал Е.Г. Эткинд. Это положение тоже согласуется с гипотезой о роли принципа воронки в эмоционально-эстетическом общении между людьми. Поскольку объем впечатлений превосходит физиологические возможности их адекватного словесного выражения и лишь путем специальных художественных приемов удается достичь эффекта, обратного воронке, то и возможности для эмоционального восприятия оказываются зыбкими и всегда нестандартными. Таблица умножения, почтовый адрес, число пальцев на руке или любое иное рациональное сообщение воспринимаются нормальными людьми вполне однородно. Это не может иметь места при опосредованном через систему художественных образов эмоциональном воздействии, призванном передать тонкий узор чувств, невмещаемый в словесную формулу. Такая "невмещаемость" явствует хотя бы из того факта, что множество стихотворений не имеет заглавий (в отличие от научных работ). Вряд ли можно найти точный (а не условный) заголовок, выражающий сущность четверостишия Марины Цветаевой:

Одна половинка окна растворилась.

Одна половинка души показалась.

Давай-ка откроем и ту половинку,

И ту половинку окна!

Теплая радость душевного соприкосновения, может быть долгожданного, и призыв к нему не поддается адекватному обозначению в заголовке и стандартному восприятию всеми читателями.

Е.Г. Эткинд описал результат интересного опыта. Шести лицам было предложено ответить на вопрос: "Почему Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева "Весенняя гроза"? Оказывается, что ни одну из трактовок нельзя было отвергнуть. Все они были правильны и совершенно различны".

Выше речь уже шла о неодинаковости эмоционального резонанса. Было показано, что одной из причин этого явления служит неодинаковая подготовленность к ассоциативному восприятию. Превосходная иллюстрация этого положения содержится в рассказе Виктора Некрасова "Земляника". Рассказ навеян размышлениями о том, что трагедии войны воспринимаются различно ее участниками и представителями молодого поколения. Явление, взволновавшее Виктора Некрасова, непреодолимо. Таблица умножения, как и любое научное заключение, может передаваться из поколения в поколение без потерь. Чувственная сфера не поддается полноценному сообщению вследствие ограничений, налагаемых принципом воронки. Очевидец волнующего события и его сын принципиально не могут одинаково реагировать на посвященный этому событию рассказ.

Формула субъективности (полиассоциативности) эмоционального восприятия содержится в двух строчках "Илиады": "Плакали женщины... С виду о мертвом, а вправду о собственном каждая горе". Горе у каждого свое. И если чужие эмоции вызовут резонанс и душевное волнение, то внутренний голос наших чувств приобретает собственный оттенок. В этом и заключается суть различий между наукой, стремящейся к максимальной объективности, и искусством, которое органически связано с субъективным миром зыбких человеческих эмоций. Они субъективны и не поддаются адекватному объективному описанию. Этому препятствует принцип воронки, накладывающий определенные ограничения на эфферентную (исполнительную) функцию центральной нервной системы.

Нетрудно заметить, что изложенная концепция объясняет причины различий между информацией "семантической" и "эстетической". Использованный нами термин "рациональная (неэмоциональная) информация" не имеет никаких преимуществ по сравнению с предложенным Молем выражением "семантическая информация". Что касается "эстетической информации", то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в предисловии к книге Моля справедливо отмечают неточность этого термина. "Молевская "эстетическая информация", - пишут они, - не обязательно связана с искусством. Это просто индивидуализированный, персонализированный аспект сообщения".

Для такого упрека не останется повода, если "эстетическая информация" будет заменена выражением "эмоциональная информация". Моль утверждает, что всякая речь имеет и семантическое и эстетическое содержание. С этим положением можно согласиться только после замены "эстетического" содержания на "эмоциональное". Система взаимоинформации пассажиров "в часы пик" доказывает, что эмоциональные богатства речи не равны ее эстетическому содержанию. Таким образом, использованное нами выражение "эмоциональная информация" оказывается более точным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе явления, обусловленного, как мы показали, принципом воронки и заключающегося, по словам Моля, в том, что "с точки зрения человека - приемника информации... следует различать: - семантическое сообщение, выражаемое с помощью символов... "переводимое", логически обусловленное, и - эстетическое сообщение, определяющее внутреннее состояние, "непереводимое".

Эмоциональное сообщение "непереводимо", но оно может вызвать сходное "движение чувств", будучи переложено на другой словесный или бессловесный язык. Эмоционально-эстетическое содержание литературного произведения можно выразить языком музыки или балета и т.д. Общность здесь представлена только эмоционально-эстетической информацией, а утрата частных деталей оказывается несущественной.

В заключение отметим, что известные данные о непроизвольности рефлекторных реакций хорошо согласуются с явлением индукции эмоционального воздействия. Последнее как бы навязывается читателю, слушателю иди зрителю.

Мы стихли, покоренные картиной,

Нас увлекла запутанная нить...

Какой же все же надо быть скотиной,

Чтоб за сеанс слезы не уронить?!

О, как мы вдруг всем залом задрожали,

Когда на плот вскочил он, ведь вовек

В толпе вот в этой в темном кинозале

Плохой не находился человек.

(Е. Винокуров. "Благородство")

Эмоциональное воздействие может "навязать" и некую идею вопреки желанию читателя или зрителя. Это превосходно изображено Лионом Фейхтвангером в романе "Успех". Министр юстиции Кленк, один из столпов предгитлеровской Баварии, смотрит советский фильм "Броненосец "Орлов"" ("Броненосец "Потемкин"). "Бьющая по нервам музыка" и впечатляющие кадры заставляют Кленка волноваться и невольно сочувствовать восставшим матросам.

Здесь мы сталкиваемся с проблемой этических последствий эстетического воздействия. Речь идет о моральном воздействии произведения искусства, о поведении "плохого человека" после выхода из кинозала. Фильм "Броненосец "Потемкин" заставил господина Клепка сочувствовать восставшим матросам, но не мог, конечно, превратить фашиста в демократа. Как ни важна эта проблема, нам приходится здесь остановиться. Линия соприкосновения эстетики и этики лежит вне сферы физиологической компетенции. Этика, как известно, определяется общественным взаимоотношением людей, то есть подчиняется иным закономерностям.

Суммируем все изложенное: функциональные закономерности нервной системы и, в частности, принцип воронки могут объяснить некоторые особенности эмоционально-эстетической активности человека и позволяют понять причины ограниченной возможности адекватного словесного выражения нашей чувственной сферы, а также различий между семантическими и эмоциональными элементами сообщения. Все трудности, стоящие перед рефлекторной теорией (разорванность во времени между импульсом и реакцией, то есть явление памяти, функции координации и т.д.) сохраняют свою силу и в нашем случае. Но эти трудности не дают права отвергать ни рефлекторную теорию в целом, ни ее частное приложение к области эмоционального общения между людьми. Здесь, как и при любом другом исследовании, действует сформулированное Гете правило: "Сущее не делится на разум без остатка".

Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. Содружество наук и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.286-294, 300-326.

назад | вперед

психология художественного творчества

Н.В. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

ПРОБЛЕМЫ И ПОИСКИ В ИЗУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

Проблема диагностики и развития художественных способностей - одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

На проходившей в 1978 г. международной конференции по проблеме способностей было принято мнение тех западных ученых, которые считают, что наследственность и среда приблизительно в равной степени влияют на способности. Указывалось, что важность окружения растет с возрастом.

Ф. Вернон перечисляет помехи окружения: плохое питание и болезни, ограниченность чувственного опыта в дошкольные годы и интеллектуального в школьные, подавление независимости и конструктивных игр, семейное неблагополучие и отсутствие обнадеживающих планов на будущее, недостатки обучения, языковые трудности и непривлекательность взрослых ролей в подростковом возрасте.

Ф. Вернон приходит к выводу о необходимости качественного анализа структуры способностей. Генетически более одаренный ребенок и его менее одаренный брат по-разному реагируют на звук, свет и другие стимулы, действующие на обоих. При этом в разной мере одаренные дети развивают разные способы ответов и операций с поступающей информацией. Отсюда у них возникает разная практика в развитии наследственных черт и тенденций.

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители - люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;

9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.

Отдельные художественные способности экспериментально исследуются психологами, создаются и специальные тесты определения степени одаренности в художественном творчестве. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах выдающихся архитекторов, известных писателей. Американские исследователи исходят при этом из утверждения, что "культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми фундаментальными психическими процессами". Так, Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Разработан специальный тест Баррона-Уелша для определения литературных способностей, тест рисуночных суждений, профиль музыкальных склонностей, тест музыкальных способностей Сишора.

Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов, сопоставляя личностные характеристики, показатели интеллекта и творческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.

Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает две группы студентов-музыкантов - успевающих в композиции и хороших исполнителей. Первые по тестам Торренса получают значительно более высокие оценки.

Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в высшей художественной школе Чикаго.

Изучалось становление художников за шесть лет профессионального обучения. Исследовались познавательные процессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 студента, получающих высшее художественное образование. Результаты этих исследований сравнивались со школьными оценками и оценками преподавателей по двум критериям: "оригинальность" и "художественные возможности" (артистический потенциал).

Первый цикл экспериментов касался перцепции и интеллекта. По сравнению с контингентом обычного колледжа была обнаружена существенная разница в перцептивных способностях восприятия пространства и в меньшей степени в эстетическом восприятии и вкусе. Наиболее значительными были результаты исследования личностных свойств и ценностных ориентаций. Обнаружены отличия по этим показателям у женщин и мужчин. Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интроспективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении. Женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения. Автор находит объяснение этому факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмоционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личностных различий студентов разной художественной специализации. Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между будущими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и преподавателями рисования. "Свободные художники" были ориентированы прежде всего на эстетические ценности, затем на материальные, и в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качествам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следовали в своем поведении общепринятым нормам, были более мечтательны, менее опытны и искушенны, более доверчивы и наивны, менее конформны, чем студенты других отделений. Как правило, личностные характеристики художников рекламы располагались на другом полюсе континиума этих черт. Были обнаружены связи между перцепцией, ценностями и свойствами личности, меняющиеся в зависимости от пола и от специализации. Может быть, именно этим определяется и сам выбор карьеры? На этот вопрос авторы не дают ответа, потому что сами художественные способности как таковые исследованы не были. Найдена лишь корреляция между некоторыми ценностями и артистическим потенциалом (0.47), почти столь же высокая, как между уровнем интеллекта и академическими успехами студентов колледжа.

Мы видим, что всем этим исследованиям не хватает анализа структуры способностей во взаимосвязи отдельных компонентов, понимания специфики самой художественной деятельности.

Экспериментальное изучение художественных способностей в Советском Союзе началось с фундаментального исследования Б.М. Теплова "Психология музыкальных способностей" (1947). Исследуя особенности музыкальной деятельности, Теплов выделил три существенных компонента музыкальных способностей: ладовое чувство, проявляющееся в эмоциональном восприятии и узнавании мелодии; способность к слуховому представлению, проявляющаяся в воспроизведении мелодии по слуху и составляющая ядро музыкальной памяти; музыкально-ритмическое чувство - способность чувствовать ритм и воспроизводить его.

Вслед за этим появилось исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки "светлотных" отношений, способность точного определения "на глаз" вертикали и горизонтали. Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

Один из томов монографии А.В. Ковалева и В.Н. Мясищева посвящен проблемам способностей, и в нем рассматриваются литературные, изобразительные и музыкальные способности. А.В. Ковалевым продолжено исследование литературных способностей.

Исследователь выделяет опорное свойство литературных способностей - огромную впечатлительность (живость и острота восприимчивости и сила эмоциональной отзывчивости). Она проявляется в отзывчивости на людей, природу и в эстетическом чувстве (отборе типичных, существенных, выразительных впечатлений). В результате развития этих способностей формируется наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя. Другой важнейшей способностью писателя Ковалев считает умение преобразовывать виденное, ассоциировать наблюдения. Творческое воображение проявляется в способности отчетливых и ярких видений людей и сцен, в легкости образования ассоциаций между словом и образом (слуховыми, зрительными, обонятельными представлениями). Важным проявлением литературных способностей является чуткость или обостренная восприимчивость к языку. Эстетическое отношение к языку - яркая черта личности писателя.

Развитие литературных способностей А.Г. Ковалев видит в процессе превращения острой сенсорной чувствительности в синтетическое свойство личности - художественную наблюдательность: способность увидеть особенное, характерное, отвечающее эстетическому вкусу писателя. С развитием сенсорной чувствительности перестраивается воображение, оно становится направленным и мощным. Опираясь на высокую чувствительность на восприятие, воображение начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого. Важнейшую роль в становлении литературных способностей играет формирование мировоззрения личности. Одновременно с этими процессами складывается и закрепляется своеобразная техника и язык, соответствующие стилю и методу писателя.

Вопросам начальных этапов становления литературных способностей посвящают свои работы В.П. Ягункова и З.Н. Новлянская.

В этих работах выделяются индивидуальные особенности структуры литературных способностей, раскрываются и уточняются механизмы возникновения оценочности восприятия, его связи с эстетическими и моральными чувствами. Для той или другой творческой индивидуальности характерна своеобразная структура способностей, которая зависит от наличия и степени развитости отдельных компонентов.

В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность "заражать" своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей - психологическая связь дирижера с коллективом.

Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае - выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.

Иногда трудности анализа способностей объясняются недостаточной определенностью объекта изучения. Так, изучение режиссерских способностей затруднено неясностью тех требований, которые предъявляет к личности сама деятельность (есть режиссеры-постановщики, режиссеры-педагоги, режиссеры-организаторы).

Второй путь - это выделение специальных психологических компонентов способностей, в данном виде психологии неизвестных. Например, рассматривается глазомер как свойство способностей архитектора и художника или эмпатия (чувство сопереживания и понимания психологического состояния другого человека) как компонент способности к сценическому перевоплощению. В этом случае исследователь выходит за пределы общепринятой психологической номенклатуры и находит специальные процессы и функции, присущие одаренности к какой-либо деятельности.

Третий путь предполагает выделение в деятельности отдельных операций или ситуаций, в которых, возможно, будет преимущественно проявляться то, что называется "психологической квалификацией" (пригодностью к данной деятельности).

Возможен и синтетический подход к изучению художественных способностей: можно направить усилия на поиски взаимосвязи между компонентами способностей. При этом способности изучаются как целое, хоть и состоящее из компонентов, но не сводимое к их сумме. Необходимо обнаружить корреляции между компонентами способностей, описать способность как единое целое, отталкиваясь от особенностей самой профессиональной деятельности, и установить динамические показатели проявления способностей, жизненные и экспериментальные. Последующим этапом такого синтетического подхода будет создание модели способности. Таков подход к исследованию актерских способностей румынских исследователей - С. Маркуса и его сотрудников. Они считают, что научное изучение сценических способностей - это экспериментальный путь выявления показателей структуры и психических механизмов их проявлений. Перед исследователями встают две задачи: во-первых, точно очертить круг психических проявлений способностей, во-вторых, выработать практическую систему профориентации и профотбора. По мнению румынских исследователей, главные показатели сценических способностей - это способность к перевоплощению, или сценическая эмпатия, и способность к драматической экспрессии (выразительность). Они тесно связаны между собой.

В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические механизмы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния. Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.

Другим психологическим механизмом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.

Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением - это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.

Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение - показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции - вегетативные и моторные.

Экспериментально было подтверждено, что в процессе перевоплощения актера в роль показатели электроокулограммы, электродермограммы, дыхания и моторной реактивности связаны с психологическими факторами перевоплощения - воображением и аффективной памятью (коэффициент корреляции - 0.9). Следовательно, там, где имеется высокий уровень творческого процесса, имеется и высокий уровень физиологических изменений, и наоборот. Та же связь обнаруживается и в мимико-пластическом и в интонационном проявлении способности к перевоплощению.

Способность актера органически сочетать внутреннюю разработку роли и экспрессивность авторы назвали сценическим воплощением. По их мнению, это и есть истинная мера таланта в сценическом искусстве. Предлагаемая модель позволяет рассматривать динамику каждого показателя внутри структуры артистических способностей и получить возможность составлять научный прогноз развития сценических способностей.

В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музыки и кинематографии создана первая лаборатория психологии актерского творчества. В разрабатываемой модели актерских способностей, несколько отличной от модели С. Маркуса, был использован концептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г. Натадзе) и представления о взаимодействии двух видов воображения, из которых одно репродуктивное (помогающее актеру проектировать свою личность в предлагаемые обстоятельства роли), а другое творческое. Работа творческого воображения характеризуется приемами: метафорой, сгущением, использованием детали как средства воссоздания целого, ритмическим построением роди и т.д. Механизмы сценического переживания связаны с работой творческого воображения. Переживаются чувства самого актера, по механизму эмпатии сходные с чувствами роли-модели, созданной творческим воображением актера. В той мере, в какой можно управлять образами воображения, актер управляет и своими переживаниями в роли.

В основе способности к перевоплощению лежат задатки - типологические свойства основных нервных процессов. Было доказано экспериментально, что одним из них является высокая подвижность нервных процессов, причем подвижность возбуждения сочетается с некоторой инертностью тормозного процесса (с чем связано устойчивое внимание, обеспечивающее легкость образования доминанты роли). Ядро актерских способностей состоит из трех компонентов: "чувства веры" (установка на действие в воображаемой ситуации), эмоциональной отзывчивости на образы воображения и потребности воплотить опорный образ - модель роли в действии (идеомоторная проводимость). Все эти качества объединяются более общей способностью к перевоплощению и выразительными средствами актера. Выразительность проявляется не только во внешних благодарных данных, но и в особом типе темперамента, связанном с энергией воздействия на зрителя. Самое же главное свойство выразительных способностей - это свобода проявления, т.е. отсутствие излишнего внутреннего контроля. Повышение контроля ведет к зажимам, скованности поведения - главным врагам сценической правды.

Общая художественная одаренность предполагает развитие образного мышления (реализующегося специфически в чувстве эмпатии, эмоциональной возбудимости, чувстве ритма, непосредственности поведения, внушаемости). Специальные способности тесно связаны с общими и в процессе своего развития накладывают на них неповторимый отпечаток индивидуальности художника.

За последнее время вышли в свет две значительные работы, обобщающие опыт теоретических исканий в области изучения способностей: К.К. Платонова "Проблемы способностей" (М., 1972) и Т.И. Артемьевой "Методологический аспект проблемы способностей" (М., 1977). Современные исследования типологических и парциальных свойств нервной системы (работы школы Теплова-Небылицына) позволяют исследовать задатки к художественной деятельности. Развитие учения о специализации отдельных участков коры, индивидуальных вариантах строения коры и анализаторов и их различной функциональной зрелости (работы школы А.Ф. Лурии) дают возможность исследовать соотношение различных компонентов художественных способностей и их индивидуальных вариантов. Изучение частных типологических свойств, характеризующих работу отдельных областей коры разных систем мозга, разных анализаторов перспективно при изучении задатков музыкальных, художественных, актерских способностей.

Важное значение обретают современные представления о функциональной асимметрии право-левополушарных отношений как общих задатков к художественной деятельности. Новые возможности в исследовании специальных художественных способностей, соотношения специального и общего открывают идеи о преобладании филогенетически ранних форм дологического мышления в период детства и в творческом мышлении художника. С этой особенностью связана яркость художнического восприятия и видения, образность, метафоричность мышления, чувство ритмической организации материала творчества. Эти проявления творческого сознания тесно сплетаются с чертами личности - непосредственностью, доверчивостью, наивностью, свободою и естественностью поведения художника.

Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

назад | вперед

психология художественного творчества

Н.В. ГОНЧАРЕНКО

ВДОХНОВЕНИЕ И ИНТУИЦИЯ

Лучезарное вдохновение! Кто из настоящих творцов не испытал его непостижимую, чудотворную силу! Оно как могучий поток уносит давящий груз сомнений, неуверенности, заторы прежних неудач, приносит новые, свежие идеи, неожиданные решения. Все вдруг проясняет, делает понятным, достижимым, и невозможное становится возможным. Поэты не случайно называют его божественным.

Но мы не будем делать попытки описывать вдохновение, это сделать еще труднее, чем описать морской шторм или летнюю грозу. Можно говорить о высоте волн и количестве баллов, но разве это передает игру стихии? Мы будем говорить о том, что достигается на этом удивительном этапе творчества, когда художник "и звуков и смятенья полн..." (Пушкин), и что о нем говорят сами гении.

Наплыв чувств иногда столь неистовый, душа рвется выразить себя с такой энергией, что человек ощущает бессилие слов. Герцен писал о таком состоянии: "Для чего я не знаю музыки, какая симфония вылетала бы из моей души теперь. Вот слышишь величественное adagio, но нет сил выразиться, надобно больше сказать, нежели сказано: presto, presto мне надобно, бурное, неукротимое presto".

Момент вдохновения, исключительного подъема творческой мощи, сила интуиции иногда достигают такой интенсивности, что не осознаются целиком самим автором, не управляются его холодным рассудком, и поэтому плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника или ученого. В таких случаях некоторые из них признавали, как это ни парадоксально, что то или иное их произведение кажется им "выше" их возможностей или появление его они не могут объяснить сами. А. Блок говорил о "Двенадцати": "Оно больше меня и больше себя. Это - настоящее".

Разумеется, ни одна творческая личность не может "прыгнуть" выше себя самой, - превзойти можно других, но не себя. Каждый может сделать только то, что он может, и никто не сделает того, что ему не дано. Но иногда человек не подозревает силы своих возможностей или недооценивает их и собственные блестящие достижения может воспринимать с чувством удивления. А поскольку творческие резервы великих огромны, то нет ничего странного в том, что они не всегда отдают себе отчет в них.

Вдохновение и является тем состоянием, когда с предельной мощью раскрываются все творческие возможности личности; бьют полным потоком все источники энергии; разум, воля, воображение, фантазия как бы устремляются в одном направлении, подстегивая и стимулируя друг друга. Оживает прапамять, прихотливо сплетаются логика мысли и магия образов, неожиданно возникают непредугаданные видения, рождаются прозрения, и как бы силой колдовства все это выстраивается в слова текста, воплотившего предчувствованное когда-то, задуманное когда-то, но теперь ставшее явью, поражающей непредвиденным совершенством, глубиной идей и живописностью картин самого автора. Эти часы не только продуктивны (человек делает больше), но они благотворно сказываются и на качестве труда: он все делает лучше, ловчее, виртуознее. Состояния эти истощают духовные силы, но дарят просветление.

Чем больней душе мятежной,

Тем ясней миры.

   (А. Блок)

Вдохновение не может заменить ни знаний, ни мастерства, но, разбудив способность мгновенно обозреть более широкий круг явлений и обострив интуицию, оно помогает схватывать их внутреннюю организацию и угадывать то, к чему может привести только скрупулезное изучение действительности. Белинский писал о Пушкине, что многое у поэта не списано с действительности, но угадано чувством в минуту вдохновения и что в переводах из Корана он перевоплощается в дух Магомета. Академику Крачковскому недостаточно было угадывать дух Корана, а нужно было точно воспроизводить его по-русски. Хотя угадывание для ученого важно, но он должен угадать не "дух", а точное, адекватное значение исследуемого объекта.

И хотя поэтам принадлежат самые красивые слова о вдохновении, о моментах их особо радостного общения с музами, вдохновение не менее редко осеняет и творчество ученого. Это состояние замечательно описал В.И. Вернадский: "Но бывают другие минуты, когда сильно и смело рвешься вперед, когда видишь, понимаешь все, что казалось раньше непонятным и недостижимым; тогда чувствуешь какую-то особую живую силу в себе, чувствуешь ясно связь свою со всем, что было и жило раньше, что работало на том же пути, чувствуешь ясную, непонятную, невыразимую словами связь с тем, что будет работать на том же пути много позже... те силы, какие скрываются в материи ...я хочу узнать те причины, которые заставляют ее являться в тех правильных, математически гармоничных формах, в каких мы всюду видим и чувствуем ее. И одно из звеньев этой гармонии материи мы сами и все живые существа". Эта характеристика вдохновения ценна тем, что в ней говорится не просто об особом состоянии духа, как это обычно делается, а о связи творческой силы человека с творческой мощью природы, об осознании себя как элемента космоса, звена гармонии, ощущении своего места в цепи человеческих поколений.

Вдохновение не является прерогативой творческих личностей, в том числе гениев, - ведь оно знакомо любому человеку, в том числе людям физического труда. И сказать, что оно гениев посещает чаще других, можно лишь в том смысле, что они больше трудятся и неоднократно переживают это состояние. Кто больше работает, тот чаще испытывает бурный прилив сил, именуемый вдохновением, и в этом смысле великие творческие личности находятся в лучшем положении, как все истинные труженики в сравнении с теми, кто считает труд неистинной жизнью, а праздность - жизнью настоящей.

Расхожий образ гения, объятого вдохновением, в общественном мнении часто порождается легковесными кинофильмами и романами. Гений, взбираясь на одну из вершин Кавказа и вдохновленный открывающимся видом, еще не отдышавшись, уже декламирует:

В глубокой теснине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле...

Под шум проливного дождя возникают удивительные строки: "Слезы людские, о слезы людские". Не успев растереть шишку от ударившего по голове яблока, ученый формулирует закон всемирного тяготения.

Все это могло быть и, вероятно, было. Но для того, чтобы создать совершенство, надо иметь великий ум, огромный талант. Многие поэты попадали под проливной дождь, но только Тютчев переложил вызванные им ассоциации в бессмертный стих. Шедевры рождает не вдохновение само по себе, а уже давно накопленный поэтом или ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно, а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли, чувства, впечатления. И роль вдохновения в этих случаях - это функция искры, воспламенившей то, что уже готово было вспыхнуть, превратившись в пламень творчества.

Само по себе вдохновение, и в этом Эдисон прав, не обеспечивает успех творчеству, его значительные достижения, - ведь оно только толчок, дополнительный стимул к деятельности и последнюю заменить не может. Доказательством бесплодности одного вдохновения является то, что его может испытывать даже человек в творческом отношении бесплодный и бесперспективный. Оно не может превратить среднего поэта в гениального. Академик А.И. Белецкий в замечательной работе "В мастерской художника слова", опровергая мысли о полной непроизвольности, импровизационности поэтического слова, писал: "Этот "тяжкий пламенный недуг" может пройти, как проходят физические недомогания... без всякого внешнего следа. Любой из неисчислимого, особенно в наши дни, ряда стихотворцев может испытывать то же, что в подобные моменты испытывает великий поэт... Как горячо и искренне рассказывает, например, Надсон о тайнах и чудесах, совершавшихся в его "убогой каморке", но он сам также искренне вынужден признать, что "безумные жгучие звуки", вызванные из души в бессонную ночь страстным чувством, умирают, родясь, что стих выходит бессильным и слабым, несмотря на всю призрачную силу экстатического подъема".

В одном из стихотворений Баратынский сказал: "Глупцы не чужды вдохновенья..." Но бездарность, пытающаяся оседлать Пегаса, выглядит смешно, ее вдохновение рождает жалкие плоды:

Его капустою раздует,

А лавром он не расцветет.

Сущность вдохновения прекрасно раскрыл Гегель, окончательно развенчав мысли о его непостижимой, божественной по своему происхождению силе, неподвластном художнику экстазе, который повергает его в такое состояние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере проявляет интерес к истинному и ложному, доброму и злому. В "Эстетике" Гегеля читаем: "Истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение". Немецкий философ правильно замечает, что повод к творчеству может явиться извне и в этом случае единственно важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым. "Тогда вдохновение гения придет само собой". Гегель не отрицает способности художника творить (черпать материал) "лишь из самого себя", когда "его радостное настроение является побуждением к творчеству" и он художественно наслаждается "собственной радостью".

Художественное вдохновение, говорит Гегель, "заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный, отчеканенный характер".

Взгляд Гегеля на вдохновение как на "полное поглощение предметом" замечательно точно схватывает не только его природу, но и способ его рождения. Как часто можно услышать от людей творческого труда жалобы на отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоценного времени. Гегель решительно не соглашается с тем, что вдохновение можно вызвать искусственно или "посредством чисто духовного намерения творить". Он категорически также возражал против отождествления вдохновения с чувственным возбуждением. "Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения". Вызвать вдохновение в любое время по своему усмотрению не под силу никому, в том числе и гению. "Самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, - все же его не коснется тихое дыхание вдохновения".

В качестве доказательства он приводил пример Мармонтеня, который сидел в Шампани в погребе, где было 6 тысяч бутылок вина, но "в него не влилось ничего поэтического". Гегель пишет, что ни чувственное возбуждение, ни голая воля и решение не доставляют подлинного вдохновения.

Некоторые гении в поисках вдохновения приносили жертвы Бахусу. Влечением к вину отдельные ученые объясняли их способность творить шедевры. Не избежал этой очень сомнительной мысли и замечательный бельгийский поэт Эмиль Верхарн, описывая буйное фламандское застолье времен Тенирса в стихотворении "Старинные мастера":

И здесь же мастера, пьянчуги, едоки,

Насквозь правдивые и чуждые жеманства,

Крепили весело фламандские станки,

Творя Прекрасное от пьянства и до пьянства.

Об Ибн Сине (Авиценне) говорили, что он посвятил вторую половину своей жизни вину, чтобы доказать бесполезность первой, прошедшей в научных исследованиях. Но исследования, однако, он проводил всю жизнь. Арабоязычная поэзия его времени и более поздних времен воспевала вино как источник радости жизни. Арабский поэт Абу Навас писал: "Людям не удалось найти, да они и не пытались найти, лучшего средства против житейских невзгод, чем вино".

Но то, что арабские и персидские поэты восхваляли с помощью образного слова, кое-кто из западных исследователей пытался доказать научным путем. Так, Джаннет Маркс считает, что наркотики и опьянение способствуют развитию гениальности. В некоторых их работах говорится о положительном влиянии (хотя и не отрицается негативное) на способности человека "гена алкоголизма". Последний может служить стимулятором мозга, и это увеличивает вероятность для носителя этого гена попасть в справочник "Кто есть Кто".

Легкий путь в гении обещают подобные концепции. Но можно и просчитаться, употребляя спиртное в надежде активизировать этот ген. А что если у человека вообще его нет или этот ген - фантом? Гением не станешь, алкоголиком - наверняка. Тут возможны многие варианты, но, вероятно, все проигрышные. Прав Гегель, считавший, что ни один шедевр в искусстве не был создан с помощью шампанского. Но мнение о том, что наркотические стимуляторы способствуют творению чего-то исключительного по красоте, все еще очень живуче. Выдающийся мексиканский художник Давид Сикейрос не без юмора в своих мемуарах рассказывает, как он и его друзья пытались в молодости проверить это заблуждение на деле. На это их вдохновили слова Риверы: "Все необычное, все исключительное в искусстве тольтеков, как и всех других доиспанских художников Мексики, в особенности скульпторов, объясняется тем, что они творили под воздействием "каннабис индика", то есть марихуаны". Взволнованные этим открытием, пишет Сикейрос, уже видящие свое недалекое славное будущее, мы приняли решение курить марихуану, чтобы достичь верха совершенства древних мастеров доиспанской Мексики. Накурившись марихуаны, Сикейрос со своими помощниками забрался на леса семиметровой высоты, чтобы продолжать работу над росписью стен одного из колледжей. Но в тот момент, пишет художник, "когда наше воображение и наша фантазия достигли недосягаемых высот", они свалились вниз. От смерти их спас песок, на который они упали. Все же месяц они вынуждены были проваляться в постели. Другой их коллега продолжал курить марихуану, сыпал ее в чай и в спиртные напитки. Кончил он тем, что попал в сумасшедший дом, где продолжал творить "шедевры", по его словам, не имеющие равных в мире. С иронией Сикейрос заканчивает рассказ об этом такими поучительными словами: "Мне кажется, наша ошибка состояла в следующем: коль скоро мы, художники, вообще безумцы по своей природе, то применение этой травки переполняет чашу нашего и без того слишком богатого воображения, то есть, иными словами, приводит нас к невменяемости. Давайте же обходиться тем, что нам присуще от рождения, и баста".

Недостаток таланта вино не восполняет, отсутствие идей не компенсирует присутствие алкоголя, в котором еще никому не удалось найти истину, хотя совет искать ее именно там существует много столетий. Время труда можно заполнить выпивкой, но нельзя заменить творческое вдохновение состоянием опьянения.

Тем не менее общественное мнение издавна снисходительно относилось к возлияниям художников в честь Бахуса. В записной книжке поэта П. Вяземского отмечен такой эпизод, рассказанный ему Денисом Давыдовым. Когда граф Растопчин представлял Карамзина казачьему атаману Платову, герою войны 1812 года, тот, подливая в чашку значительную долю рома, сказал: "Очень рад познакомиться, я всегда любил сочинителей, потому что они все пьяницы". Вероятно, такое представление прославленного воина обо всем возвышенном и использовал Гейне в своем ироничном ответе на вопрос, как он представляет себе платоническую любовь. Ответ поэта гласил: "Как атаман Платов".

Хорошо известны слова Чайковского, что вдохновение - гостья капризная и не любит посещать ленивых.

Убедительным доказательством того, что творческое вдохновение - закономерный результат напряженного труда, является то, что на него нельзя опереться, то есть воспользоваться его воодушевляющей силой в той области, которую не знаешь. Некоторые представители так называемого неоавангардистского искусства, правда, пытались пойти вопреки этой истине: сочинять на рояле музыку, не умея на нем играть, создавать на холсте картину, не умея рисовать, и т.д., полагаясь только на внутреннее озарение и творческий порыв.

Сошлемся также на авторитет композитора И.Ф. Стравинского. Он писал: "Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение - движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие - это и есть труд".

Без знания и умения вдохновение не осеняет, поэтому о степени художественного мастерства надо судить не по способности художника "вызывать" у себя состояние вдохновения, а по уровню его профессионального искусства. Измерить последнее трудно, особенно у гениев, но его уровень, часто как и мера одаренности, разный. Но умение, какого бы уровня оно ни достигало, - стартовая площадка для полета вдохновения.

Что же касается гениев, то они, хотя и не все, не отрицали роли вдохновения в творчестве, особенно в молодые годы, но все же больше полагались на труд. В этом смысле интересны высказывания Гоголя. Кто будет отрицать, что многие страницы его произведений написаны с истинным вдохновением. И все же он не очень доверял постоянству последнего. Своего друга В.А. Соллогуба, автора "Тарантаса", он часто укорял в лени и на его жалобы - "не пишется" - отвечал: "А вы все-таки пишите... возьмите хорошенькое перышко, хорошенько его очините, положите перед собой лист бумаги и начните таким образом: "мне сегодня что-то не пишется". Напишите это много раз сряду, и вдруг вам придет хорошая мысль в голову! За ней другая, третья, ведь иначе никто не пишет, и люди, обуреваемые постоянным вдохновением, редки, Владимир Александрович!" А в письме к нему же он как бы дальше развивал эту мысль: "Все будет у вас обдумываться, соображаться и устраиваться во время самого написания". Сам В.А. Соллогуб принадлежал, кажется, к числу тех писателей, которые слишком много надежд возлагали на вдохновение. Он и творческий кризис Гоголя в последние годы жизни склонен был объяснять недооценкой великим писателем вдохновения: "Прежде гений руководил им, тогда он уже хотел руководить гением. Прежде ему невольно писалось, потом он хотел писать и, как Гете, смешал свою личность с независимым от его личности вдохновением".

Роден вообще не верил во вдохновение. Обращаясь к художникам, он советовал: "Больше терпения! Не надейтесь на вдохновение. Вдохновение вообще не существует".

Подчеркивая связь труда и вдохновения, мы не можем согласиться с тем, что эти главнейшие особенности творческого процесса взаимозаменимы или что их можно четко отделить друг от друга, как совершенно разные этапы деятельности. Они взаимопроникают, стимулируя один другого. Поэтому всякие попытки противопоставить вдохновение и труд, разделить их не выглядят убедительными.

Вдохновение, пишет Жоли, - нечто такое, что заменяет долговременный труд, завершает неразрешимую вначале попытку, дает путеводную нить в лабиринте идей и чувств, придает окончательную форму идее. Поэтому оно приносит не столько лихорадку и тревогу, сколько облегчение и спокойствие. В этих хороших словах о вдохновении сомнительной кажется первая часть мысли, ибо вдохновение, скорее, дополняет труд, оживляя и активизируя его, а не заменяет.

Но не одно творчество может вызвать у человека необыкновенный подъем духа, прилив сил, взрыв энергии. Иногда крайне отрицательные эмоции (например, смерть супруги у Баха) могут быть причиной самозабвенного труда как средства найти в нем утешение, уйти от страданий. Непостижимо, но и такая гнетущая боль души может обусловить рождение шедевра. Здесь ведь тоже происходит такое потрясение всей душевной организации человека, такое обострение всех его болевых точек, что оно приводит в движение все его силы, но без радости ощущения их игры, их гармонической динамики. Вероятно, в таком состоянии Д. Шостакович писал свою Ленинградскую симфонию. По-видимому, в таком состоянии духа Моцарт писал "Реквием". Глубокое душевное переживание, крайнее возбуждение духа накладывает неизгладимую печать на стиль, язык, весь внутренний лад художественного или научного произведения. Об одном из сочинений Герцена Тургенев отозвался: "...все это написано огнем, слезами и кровью", "так писать умел он один из русских".

Последователь Фрейда А. Кестлер считает, что творческие свершения возможны в тех случаях, когда происходит переход от плоского повседневного существования - в период трагического и кризисного состояния (любовь, смерть, потеря близких). Но вовсе не обязательно для творческого успеха человеку попадать в "пограничную ситуацию", выражаясь языком экзистенциалистов. Величайший шедевр - "Войну и мир" - Л. Толстой писал в наиболее светлый и спокойный период своей жизни.

Но вернемся к вдохновению положительного характера, не связанному непосредственно с трудом. Радостная весть о победе помогла первому марафону: греческий воин без специальной подготовки пробежал сорокакилометровую дистанцию. Не одному ученому радостная для него весть, не имеющая прямой связи с его творческой деятельностью, помогла быстрее завершить труд или найти лучший способ решения задачи. Доброжелательная встреча читателями первой части опубликованного романа может помочь писателю в том, чтобы еще лучше и совершеннее сделать вторую. Успех одной оперы вдохновляет композитора добиться еще большего, работая над второй. Ведь одним из спутников вдохновения является уверенность, а ее благотворное влияние на исход творчества общеизвестно. Давно подмечено, что у педагога, вовремя и умно поощряющего учеников, успехи больше, чем у того, кто или безразличен к работе, или все надежды возлагает на страх наказания. Правило это распространяется на творцов любого возраста и любого ранга. Ведь сам смысл творчества - доставить радость людям и себе. Радость успеха, ожидание удачи и признания людей - один из источников вдохновения.

Хотя творчество - истинно человеческое и только человеческое качество, которое вырвало его из глубин органического мира и вознесло над всей природой, человек еще не в состоянии в нем все понять и объяснить, - особенно это касается творчества гениев и его результатов. Процесс творчества, пишет Шпильгаген, "покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет". О трудности проникновения во внутреннюю потаенную работу поэта, потрясенного "валом дионисийской бури" в процессе вынашивания и высветления образа, Белецкий писал: "Свидетельства поэтов и психологические комментарии поведут нас опять в лабиринт, где из мнимого разнообразия индивидуальных особенностей выпутаться можно только с трудом".

Как и другим творцам, гениям знакомы периоды творческого бессилия, застоя, бесплодных мук и, наоборот, взрывы энергии, подъема, творческих бурь, когда идеи плывут стремительным потоком, обгоняя друг друга, но, в отличие от уносимого горным потоком, быстро находят свое место, ложатся в ладные ряды законов и принципов научной теории, музыкальной мелодии или поэтических ритмов.

Мгновение - и мысли стройным рядом

В воображении его проходят;

Мгновение - и мысли в ясной речи,

Как в золоте бесценные алмазы.

   (Кукольник "Джулио Мости")

Тут мы и подходим к трудно объяснимым, но реальным явлениям творческого процесса - интуиции, феномену подсознательного, вмешательства в творческий процесс неосознанных импульсов, играющих иногда исключительную роль в том порыве мысли, следствием которого являются ее наиболее продуктивные взлеты. Высокоразвитая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот "творческий скачок" мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению.

Автор книги "Гений и творчество" Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз.

Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохновения быть ферментом всех творческих возможностей личности усиливает также и интуицию, а последняя в свою очередь, как указывают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами.

Научная философия и психология не сводят сущность интуиции к проявлению подсознательного, но и не отрывают ее от последнего. Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления - истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как "понятие ясного и внимательного ума".

Значение интуиции в познании, в постижении истины особенно велико в сложных ситуациях, в периоды прорыва в сферы неведомого. Здесь она дополняет логическое, рациональное освоение мира. Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира. Шиллер писал Гете, что в верности интуиции последнего заключено гораздо полнее то, что с такими усилиями ищет аналитик, к числу которых Шиллер относил и себя.

Поскольку между интуицией и проявлением подсознательных импульсов не существует глубокой пропасти, некоторые психологи, главным образом стоящие на позициях идеализма, склонны целиком отождествлять ее и сферу подсознания, сводя все творчество, особенно творчество великих людей, к проявлению подсознательного. По мысли некоторых ученых, гений как раз и обладает способностью включать мир подсознательного в активную деятельность.

Так, американский психолог Б. Кларк в числе черт творческого процесса высокоодаренной личности упоминает способность легко находить доступ к подсознательным и предсознательным идеям, повышенную восприимчивость, склонность к дневным грезам, увлеченность. По мнению Фрейда и его последователей, особенно часто подсознание одаряет своими благами художников. Современный американский ученый Хейн пишет: "Искусство - это решение проблем, которые не могут быть четко изложены до тех пор, пока не решены". Другими словами, в художественном процессе все самое существенное якобы решается на уровне интуиции, подсознания.

Интуицию часто объясняли как акт мистический или, если ученый верил в бога, религиозный. Декарт, после того как его осенила идея аналитической геометрии, опустился на колени и возблагодарил господа бога.

Немало интересных мыслей о роли интуиции в постижении сущности вещей высказал французский философ Анри Бергсон. По его мнению, художник принадлежит к числу "совершенных существ", которые все познают интуитивно, охватывая мир широко универсально. Художник принуждает нас видеть то, чего мы обычно не замечаем. Он проникает в мир глубже обычного человека, который ограничивается "чтением наклеенных на предметы ярлыков". Тем не менее вывод Бергсона, что художник не должен изучать мир, ведь он сам создает его, неприемлем ни с какой точки зрения, да и не подтверждается практикой.

Эта тема подводит нас к еще одному вопросу, который нельзя обойти, говоря о творчестве, - о роли в нем подсознания. Тема сложная и специальная, мы коснемся ее бегло, ограничившись лишь вопросом, насколько прав Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно. Эта мысль, о решающей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, диктовки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее пытались доказать психологи, тщательно собирая факты, что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало научным или художественным открытием.

Попытаемся объяснить более подробно все сказанное. Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести нормальный, правильный образ жизни: он забывает об отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить время творчества, боясь прервать нить размышлений, удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие этого - переутомление, бессонница, усугубляющие и до того состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физических и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный, неукротимый дух пытается вести за собой теряющую последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение больших задач, поэтому им чаще других приходится быть вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного непосильным трудом организма. Однако всему есть предел и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения отвлекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым путем движется к цели. "Мой мозг работает, когда я сплю", - говорил Бальзак. Бехтерев тоже признавался, что процесс творчества у него иногда продолжается во сне. О. Леви во сне пришла идея о передаче возбуждения с одной нервной клетки на другую. Через пятнадцать лет он получил за это открытие Нобелевскую премию. Нильсу Бору приснился сон: он на солнце и видит планеты, прикрепленные к светилу нитями, на которых они вращаются. Этот образ и побудил его создать планетарную модель атома.

В полусонном состоянии многие мелодии являлись Гайдну, Моцарту, Стравинскому. Глинка в "Записках" свидетельствует, что ему "как бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы". М.И. Лапшин сообщает, что Менделеев трое суток не ложился спать, бился над составлением своей знаменитой таблицы. Потом лег и мгновенно уснул. Сам Менделеев об этом вспоминает так: "Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, - только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка".

И если о мадоннах Рафаэля можно сказать, что такие красивые лица могут только присниться, то это не будет преувеличением. Образ одной из них он смог запечатлеть лишь тогда, когда она привиделась ему во сне, и утром он перенес на полотно образ таким, каким носил в душе. Об этом рассказал сам художник своему другу архитектору Браманте.

Но вообще творчество в состоянии сна, а тем более в состоянии полусна может показаться чем-то неестественным, чудом тем людям, которым присущ "свинцовый сон" - крепкий сон без сновидений. Однако много работающие ученые и художники считают это естественным для себя состоянием. Они часто поднимаются ночью, чтобы записать то, что возникло у них в сознании, и им трудно сказать - явилось это им перед сном, во сне или сразу же по пробуждении. Разгоряченный работой мозг не выключается нажатием кнопки.

Деятельность подсознания следует отличать от тех явлений, когда сознание выходит из-под контроля вследствие перенапряжения и крайне возбужденный мозг продолжает работать в двух как бы параллельных направлениях. Это состояние знакомо каждому ученому или художнику, погружавшемуся целиком в творчество. Чувствуя предельную усталость, стремясь отдохнуть, он пытается на прогулке в парке отвлечь внимание красотой цветов, играми детей, но в сознании помимо его воли продолжают возникать незавершенные замыслы, недописанные страницы, мысли, фразы, формулировки. Он не в силах справиться с напором мыслей, спешит домой и продолжает работать до изнеможения.

Сразу же скажем, что, несмотря на большое количество таких случаев, следует отметить, что, даже не подвергая их сомнению, их оказывается несравнимо меньше по сравнению с фактами вполне сознательного и контролируемого трезвым разумом творчества, которые свидетельствуют, что гений не только с головой уходит в процесс творчества, но и держит его под контролем с начала до конца. Поэтому и созданная на их основе теория чисто интуитивного, бессознательного творчества гения не выглядит убедительной. Так, Н. Гартман, известный эстетик, считал, что процесс творчества гения - действие "божественного безумия", "животворное дыхание бессознательного". Сознательные, волевые акты художника могут лишь испортить стихийный, бессознательный ход творческого процесса. "Бездарный мученик голого рассудка", следующий заученным правилам, ничего сказать не способен. Гартман допускает "инстанцию сознания", но лишь как дополняющую уже разгоревшийся процесс бессознательного творчества. Позволительно спросить, почему Гартман противопоставляет художнику, творящему в состоянии невменяемости, "мученика рассудка, следующего заученным правилам", а не человека, который держит процесс творчества под разумным, но свободным от заученных правил контролем и пользуется правилами ровно в той мере, чтобы не выдумывать каждый раз колесо и облегчить свой путь, не изобретая уже сделанного другими.

Иногда сферу подсознательного представляют так. Автор после мучительных и изнурительных попыток разобраться в своих собственных мыслях отгоняет их прочь и погружается в глубокий сон. Его идеи после ночного хепенинга, напоминающего шабаш ведьм в преисподней, к утру чинно и в определенной, строго логической последовательности выстраиваются в уже прояснившемся авторском сознании. Садись за стол, вспоминай и спокойно записывай - шедевр обеспечен. Что происходит в подсознании - этого еще никто не объяснил, ибо, когда у человека берет верх подсознание, засыпает сознательный контроль; когда возвращается последний, уходит первое.

Пока психологам ясно одно: что жизнь там бурлит и что влияние его на творчество огромно. Но ясно и другое. Подавляющее большинство шедевров было создано под трезвым и сознательным контролем их авторов, а когда из глубин подсознания и всплывали отдельные, часто не дававшиеся решения, то это все же, скорее, редкие эпизоды в бесконечном творческом процессе, а не его естественная и постоянная форма существования. Однако редкость "вмешательства" подсознания компенсируется тем, что оно проявляет себя на ключевых, наиболее "непролазных" для сознания этапах творчества.

Рассказывать о деятельности подсознания так же трудно, как о потустороннем мире. Правда, Фрейд описывал его как свою квартиру, но то был Фрейд. Автору в связи с этим вспоминается эпизод, бывший на международном эстетическом конгрессе. На одной из секций английский эстетик в докладе говорил, что тайны художественного творчества непостижимы, что поэт творит в состоянии неподвластного его контролю наития и т.д. К трибуне почти вплотную подошел американский эстетик Джером Столниц, придерживающийся, скорее, позитивистских взглядов на творчество, и глядя в упор на докладчика, не ожидая конца выступления начал его спрашивать: "Как вы это знаете? Откуда вам это известно?" Английский ученый, кстати довольно именитый, смутился и не нашелся что ответить, пробормотав несколько раз вездесущее английское "well".

Конечно, сводить весь процесс творчества к слепому столкновению импульсов подсознательного нелепо, но и отрицать последние нет оснований. Для гениальных творцов не было сомнений в том, что творческий процесс - своеобразное сплетение сознательного и бессознательного. Это утверждали многие. В развитии таланта, писал Гете, проявляются многообразные связи между сознательным и бессознательным. "Сознание и бессознательность будут здесь относиться как поперечные нити ткани, переплетающиеся с нитями основы..."

Художники меньшего масштаба также оставили много свидетельств того, что они часто творили, "не ведая, что творят", вернее, как творят. "И, право, - писал Гончаров, - много явилось бессознательно; подле меня кто-то невидимо сидел и говорил мне, что писать". А вот высказывание Нормана Мейлера, современного американского писателя, который стремится к максимальной достоверности написанного, пытаясь его по возможности документально подтвердить. "Для меня творческий процесс всегда загадка... Есть что-то сверхъестественное в том, когда в процессе работы рождаются идеи, о которых и не помышлял вначале. Когда я писал роман "Нагие и мертвые", мне необыкновенно легко работалось. Но я до сих пор не знаю, откуда возникли в моем воображении все эти образы". Из всех подобных высказываний вовсе не следует, что весь творческий процесс сводится к такого рода состояниям. Не следует забывать и того, что все эти высказывания субъективны и мы не можем знать, насколько точно улавливает автор четко сознаваемый и неосознанный периоды творчества; кроме того, воображение художников не исчезает и тогда, когда они оценивают и самих себя, свой творческий процесс. В период "полной поглощенности" якобы происходит "высвобождение подсознания", например впечатлений раннего детства, загнанных туда "цензурой сознания". В эти минуты, считает Юнг, человек получает доступ в те пласты психики, где хранятся "универсальные врожденные образы". Что ж, у художника это может быть; труднее обосновать влияние детских воспоминаний на творчество ученого, особенно если речь идет о таких видах деятельности, которые даже ассоциаций с детством не вызывают (высшая математика, квантовая механика и т.д.). А. Белецкий пишет, что во сне мы в несколько мгновений выражаем больше, чем смогли бы выразить словами в течение долгих часов, с быстротой молнии сон озаряет события явной дневной жизни. "Язык сна - это язык сокращений и иероглифов...". А. Белецкий выражает свое несогласие с Фрейдом, считавшим, что творцом образов является не сфера духа, а "физиология организма", "сфера половых ощущений". "Для романтиков, - пишет он, - такая точка зрения показалась бы возмутительной". Автор пишет, что литературное творчество - "деятельность разумная и целесообразная, как и другие виды умственного труда", что же касается подсознательного, то оно ограничено как внешними причинами, так и "сознательной волей самого творящего".

Какую бы важную роль ни играло подсознательное в творческом процессе, его не следует переоценивать, приписывая исключительно его вмешательству все великие научные и художественные открытия. Именно такое допущение и служит основанием для некоторых исследователей полагать, что сущность гениальности и состоит в способности человека мобилизовать безграничные, но скрытые резервы подсознательных источников творчества. Такое мнение пытается отстоять американский психолог Дж. Гоуэн. Он утверждает, что понять творчество гениев можно лишь исходя из того, что в основе этой способности лежит доступ к собственному подсознанию. И хотя способность человека ограничена горизонтами эпохи и "базовыми знаниями", подсознательные образы зачастую бывают пророческими. Интуиция Свифта оказалась пророческой. Через сто пятьдесят лет, после выхода книги о Гулливере, астрономы подтвердили высказанное ученым из выдуманной Свифтом Лапуты соображение о двух спутниках Марса.

Гоуэн высказывает такое оригинальное мнение: "Мы слишком долго рассматривали мозг как устройство для решения проблем... А его правильнее рассматривать как приемное устройство, которое при тщательной настройке может принимать сигналы, всегда наличествующие, но доступные лишь для самых тонких приборов при оптимальных условиях функционирования". Это якобы объясняет огромный разброс в уровне одаренности. "То, что гениям открывалось в одной вспышке озарения, может прийти к менее ярким людям в результате длительных и напряженных усилий".

Восприимчивость мозга к информационным сигналам, конечно, у людей неодинакова, и гении, мозг которых настроен на более широкий диапазон волн, в этом смысле превосходят других, но вряд ли корректно противопоставлять мозг, используя термины Гоуэна, как устройство для решения проблем - устройству для их приема. Если мозг только приемное устройство, то неясно, откуда к нему поступают сигналы. От других людей? Это верно. Но если их мозг также только принимает сигналы, то кто же решает проблемы? Положиться во всем на сферу подсознания - значит обречь себя на невмешательство, пассивность и оказаться на опасном пути зависимости от неконтролируемых импульсов и инстинктов.

Противопоставление логики, разумного, целенаправленного поиска проблемы - интуиции, эмоциональному озарению; обдуманного наперед замысла, рассчитанного действия - случаю характерно для многих зарубежных концепций творчества. "В момент озарения логика должна быть отключена, - пишет лондонский профессор Р.-А. Браун, - открытие не является холодным, бесстрастным упражнением в логике".

Но еще Пастер заметил, что случай благоприятствует лишь подготовленному уму. Наблюдение за творчеством гениальных личностей убеждает, что они умели лучше других замечать и использовать случай, сделать его объектом размышлений, но никогда не полагались только на него. Что же касается подсознательного, то "сон наяву", интуиция, догадка, "безумная идея" могли играть и играли огромную роль в их творчестве, может быть, иногда даже выполняли роль повивальной бабки в самом рождении открытия, но главным источником оставалась объективная проблемная ситуация, "диктат" реальной действительности, а не "диктовка подсознания".

Впрочем, многие зарубежные ученые не разделяют взгляда на творчество как на нечто мистическое, как на непостижимый акт творения. Так, Гилфорд считает, что творческое мышление и решение проблем, по существу, один и тот же психологический феномен. А. Кестлер полагает, что "творческий процесс не есть акт творения в ветхозаветном смысле слова. Он не создает из ничего, а раскрывает, выбирает, переставляет, комбинирует, синтезирует уже существующие и известные факты, идеи, способности, навыки. Чем более знакомы части, тем более поразительно целое".

Одна из особенностей гения, между прочим, заключается в том, что его решения проблем наиболее трезвы, взвешенны и всесторонне обдуманы. Сам факт участия "бессознательного", неконтролируемого в творчестве требует того, чтобы оно подвергалось проверке разумом, прошло через "хлад ума". И чем больше развито у творца чувство ответственности, тем меньше он склонен полагаться на то, что родилось как бы само собою, даже лично ему непостижимым до конца образом. Пуанкаре считал, что родившиеся в подсознании идеи не всегда истинны, зато всегда красивы. Но поскольку критерий их отбора - красота - не очень надежен, то проверка неизбежна. Хорошо знавший Ахматову А. Найман писал о ней:

"Иногда стихи ей снились, но к таким она относилась с недоверием и подвергала строгой проверке на трезвую, дневную голову".

Принято считать, что желание и осознание необходимости проверки приходят к творцу только тогда, когда работа завершена. Вряд ли это так. Главный "акт" проверки, безусловно, в конце, но сознательный контроль за тем, что делается, вероятно, не покидает ученого и художника. Ведь отсутствие порядка и стройности, композиционная незавершенность, нестыковка частей тревожат, расплывчатость идей - не удовлетворяет. Ученый и художник стремятся к организации целого и ясного, конечно, каждый по-своему. Но дается это нелегко, волнение, муки и переживания, сопровождающие его труд, то расслабляют, то подстегивают творца.

К. Поппер считает, что вся наука состоит из догадок и опровержений. По-видимому, это преувеличение. Но другая его мысль не вызывает сомнений: "Великие достижения в науке не могут основываться только на вдохновении и чувстве формы".

Эйнштейн писал, что в течение двух лет, предшествовавших 1916 году, когда появилась общая теория относительности, у него в среднем возникала идея каждые две минуты, и он, безусловно, их отвергал. Этап проверки не "каникулярный" период творчества, время предвкушения триумфа и наслаждения сделанным. Это продолжение того же творческого беспокойства, которое не оставляло ученого и художника на протяжении всей деятельности. Об этом убедительно сказал Л. Пастер: "Быть убежденным, что ты обнаружил научный факт, с жаром желать его обнародовать и сдерживать себя днями и неделями, иногда целыми годами, возражать самому себе, пытаться опровергнуть свои собственные опыты и сообщить о сделанном открытии лишь после того, когда исчерпаны и откинуты все противоположные гипотезы и допущения, - да, это тяжелое испытание".

Интуицию как составной элемент творческого процесса трудно выделить на каком-то его этапе с большей или меньшей точностью; в самом же результате творчества трудно и даже невозможно указать конкретно на ее "вклад". Макс Борн называл общую теорию относительности Эйнштейна "наиболее великим достижением человеческого мышления в знании природы, удивительным соединением философской глубины, физической интуиции и математического мастерства".

Продолжая одну из главных линий этой книги - о сближении двух видов творчества на его высших уровнях, - мы с уверенностью констатируем, что линия эта охватывает и сферу интуиции. На это указал глубокий знаток психологии творчества А.Н. Лук. "Можно предположить, - писал он, - что чем выше творческий потенциал ученого, тем ближе его личностные черты к личностным особенностям выдающихся художников и тем больше сходства имеет его творческая интуиция с художественной интуицией".

Интересные наблюдения об этом высказал выдающийся советский писатель Пришвин. Он говорил о важности чувства природы, о праве использовать его на равных с обыкновенными научными методами ее изучения. "...Несколько раз в беседе с первоклассными учеными, - писал он, - я высказывал эти свои мысли, и оказалось, что эти гениальные люди работали совершенно так же, как мы, рядовые следопыты жизни, а когда то же самое я говорил рядовым хорошим ученым, то они смотрели на меня свысока и очень плохо слушали". Прав ли Пришвин в том, что чувство природы лучше развито у гениев и более ценимо ими, или нет, но одно несомненно - сегодня это чувство необходимо всем, и чем оно сильнее, тем лучше для людей и для природы.

Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. - М., 1991, с.242-263.

назад | вперед

психология художественного творчества

Чезаре ЛОМБРОЗО

СУМАСШЕДШИЕ АРТИСТЫ И ХУДОЖНИКИ

Хотя артистические наклонности весьма резко и почти всегда проявляются при некоторых формах умопомешательства, но лишь немногие из психиатров обратили должное внимание на это обстоятельство. Насколько мне известно, о нем писали только Тардье, который признал, что рисунки сумасшедших имеют громадное значение в судебной медицине, и доказал это на деле; затем Симон, который, исследуя вопрос о развитии воображения у помешанных, нашел, что люди, страдающие манией величия (мегаломаньяки), особенно склонны заниматься рисованием и что воображение усиливается обратно пропорционально здоровому состоянию мозга; и, наконец, доктор Фрижерио, поместивший по этому вопросу прекрасную статью в "Дневнике дома умалишенных в Пезаро" 1880 года. Кроме того, в том же году я составил вместе с Максимом дю-Кан небольшой очерк "Искусство у сумасшедших", помещенный в журнале "Архив психиатрии и судебной медицины". Нам с дю-Кан удалось всесторонне исследовать занимавший нас вопрос о проявлении артистических наклонностей у сумасшедших при помощи богатого материала, собранного в больницах для умалишенных, находящихся в Пезаро и Павии, а также благодаря недавней френиатрической выставке в Реджио (выставка нелепых произведений из области искусства, живописи, скульптуры и др.) и содействию многих специалистов, помогавших нам не только советами, но и доставлением множества интересных документов и факсимиле. На основании собранных таким образом данных мы нашли артистические наклонности у 107 помешанных, в том числе 46 человек занимались живописью, 10 - скульптурой, 11 - резьбой, 8 - музыкой, 5 - архитектурой и 27 - поэзией.

По роду психического расстройства эти больные распределялись так:

25 страдали извращением чувств и манией преследования.

21 - безумием.

16 - мегаломанией (мания величия).

14 - острым или перемежающимся помешательством.

8 - меланхолией.

8 - общим параличом.

5 - нравственным помешательством.

2 - эпилепсией.

Из этих цифр очевидно преобладание неизлечимых форм помешательства и сопряженных с полной потерей рассудка - мегаломания, паралич и мономания.

Сопоставляя сведения, так любезно доставленные мне коллегами из различных мест, с моими собственными наблюдениями, я пришел к заключению, что провинции, где особенно процветают искусства - Парма, Перуджиа, - дают и наибольшее число помешанных с артистическими наклонностями, тогда как их очень мало в Павии, Турине и Реджио.

Из числа этих 107 человек были: 8 живописцев или скульпторов, 10 столяров, архитекторов и резчиков на дереве, 10 учителей или духовных, 1 телеграфист, 3 студента, 6 моряков, военных или инженеров, откуда ясно, что лишь у немногих появление артистических наклонностей обусловливалось профессией и приобретенными до болезни привычками, которые, без сомнения, должны были оказывать влияние на творческую деятельность их во время психического расстройства.

Так, инженер чертил планы машин и оконные косяки; двое моряков делали маленькие суда, совершенно пропорциональные во всех частях, трактирщик рисовал на полу столы, украшенные пирамидами фруктов, и пр. В Реджио один столяр вырезывал прелестные орнаменты и арабески; в Генуе капитан-моряк сначала устраивал изящные лодочки, а потом принялся за живопись, хотя прежде никогда не занимался ею, и постоянно рисовал сцены из морской жизни, что, по его словам, служило ему облегчением в тоске по любимой стихии. Некоторые, принявшись за прежние занятия, выказывают, под влиянием сумасшествия, странное увлечение своей работой и разрисовывают столы, стены, а при случае даже и пол. Один из подобных живописцев обнаружил во время болезни такие дарования, что его копия с Мадонны Рафаэля была удостоена премии на выставке. В больнице Адриани столяр, страдавший перемежающимся безумием, выполнял художественные работы из дерева. То же самое наблюдали и другие врачи. Знаменитый живописец Миньони, уроженец Реджио, принадлежавший к типу большеголовых, у которого мать была истеричная, а брат - эпилептик, поступил в больницу Реджио вследствие полного умопомешательства и мегаломании и провел там 14 лет в полнейшей праздности; наконец, по совету доктора Зани, он снова принялся за кисти и расписал все стены великолепными картинами, на которых изобразил историю графа Уголино до того реально, что одна больная, чтобы избавить несчастных отца и сына от голодной смерти, бросала куски мяса в стены, вследствие чего на них и до сих пор еще сохранились жирные пятна.

Уважаемый доктор Фунойоли писал мне, что в Сиенском доме умалишенных в продолжение 10 лет находился один живописец, страдавший манией преследования, который превосходно разрисовал больничные палаты. Но это все исключительные случаи; вообще же под влиянием потери рассудка люди, никогда не бравшие в руки кисти, чаще делаются живописцами, нежели настоящие живописцы снова берутся за кисти. Например, Делапьер сообщает, что известный живописец Мак-Кленель, сойдя с ума, сделался поэтом, а физик Мельмур, потерявший рассудок от горя вследствие смерти его жены в день свадьбы, превратился в словесника и перестал заниматься своей специальностью. В Сиене живет знаменитый скульптор Л..., у которого после легкого паралича статуи начали выходить непропорциональными. Умственное расстройство если и заглушает некоторые артистические дарования, зато вызывает другие, не существовавшие прежде, и сообщает творчеству отпечаток оригинальности.

Из восьми находившихся в Перуджии живописцев, характеристики которых прислал мне Адриани, четверо сохранили вполне свой талант под влиянием острого или перемежающегося сумасшествия; у двоих дарование значительно ослабело, так что они по выздоровлении уничтожали написанные во время болезни картины; у одного оно совсем исчезло, и наконец, последний - липеманьяк - утратил правильность рисунка и колорита. Один живописец, пишет мне Верга, в таком излишестве употреблял красную краску, что все написанные им фигуры, казалось, изображали пьяных. Алкоголики, напротив, всегда злоупотребляют желтой краской, что Фрижерио заметил и у одного больного, страдавшего нравственным помешательством. Известен также случай, когда живописец-алкоголик потерял всякую способность различать цвета и до того усовершенствовался в употреблении одной только белой краски для своих картин, которые писал в промежутках между периодами запоя, что сделался первым во всей Франции художником по части зимних, северных пейзажей. Кретины, идиоты, слабоумные или чертят фигурки детей, или постоянно воспроизводят один и тот же рисунок, как, например, Гранди, хотя и они обнаруживают иногда замечательные способности в раскрашивании и составлении арабесок: мне самому случалось два раза видеть кретинов, прекрасно рисовавших шифры. Часто даже люди в нормальном состоянии, не чувствовавшие никакой склонности к искусству, после болезни вдруг начинают заниматься рисованием и всего усерднее именно в момент ее наибольшего развития.

Один каменщик, находившийся в Пезарской больнице для умалишенных, обнаружил большой талант к рисованию и во время маниакальных припадков всегда принимался чертить карандашом карикатуры на служителей и заведующих больницей, причем изображал их в нелепом виде, испытывающими различные мучения. Так, например, когда повар не дал ему какого-то рагу, он нарисовал его в позе и с лицом Ecce Homo (хотя тот был круглолицый толстяк) перед железной решеткой, которая не позволяла ему воспользоваться помещенными за нею лакомыми кушаньями.

Некто П. делался страстным рисовальщиком при наступлении каждого припадка возбуждения, что случалось с ним раз в полгода или в год, - тогда рука его быстро скользила по стенам, выводя на них изящные завитки и арабески (Фрижерио). По свидетельству Адриани, один каноник, не имевший прежде никакого понятия об архитектуре, сделавшись липеманьяком, начал устраивать из картона и папье-маше грандиозные, удивительно изящные модели храмов, амфитеатров и пр. В Перуджио было двое больных, один занимавшийся прежде кузнечным ремеслом (алкоголик), другой - скорняжным (мегаломаньяк), которые лепили из глины головы людей, листья, цветы и какие-то сложные, необыкновенные фигуры. В этих последних только и проявлялась болезненная, безумная фантазия художников, все же остальное было сделано артистически и в высшей степени оригинально. Рассмотрим теперь более подробно самые рисунки.

1) Выбор сюжета обусловливается у многих характером умственного расстройства: липеманьяк рисовал постоянно человека с черепом в руке; женщина, страдавшая мегаломанией, непременно помещала изображение божества на своих вышивках; мономаньяки по большей части пользуются какими-нибудь эмблемами для обозначения мучащих их воображаемых бедствий. У меня есть пасквиль, составленный одним чиновником из Вогера, воображавшим, что его преследует префект посредством ветров; поэтому он изобразил на рисунке с одной стороны толпу гонящихся за ним врагов, а с другой - защищающих его судей. Одна женщина, страдавшая манией преследования и отчасти эротическим помешательством, нарисовала образ Богородицы, а в подписи под ним сделала намек, что это - ее собственное изображение.

2) Психическое расстройство часто вызывает у больных необыкновенную оригинальность в изобретении, что резко выражается даже в произведениях полупомешанных людей. Причина этого ясна: ничем не сдерживаемое воображение их создает такие причудливые образы, от которых отшатнулся бы здоровый ум, признав их нелогичными, нелепыми. Так, например, в Пезаро была одна дама, придумавшая особый способ вышивания или, скорее, выкладывания: она выдергивала нитки из материи и потом наклеивала их слюной на бумагу.

Другая вышивальщица, страдавшая запоем, так живо воспроизводила бабочек, что они казались трепещущими, и придумала такой способ вышивания белыми нитками, что шитье выходило с полутенями, как будто не одноцветное. В Мачерато один сумасшедший воспроизвел посредством палочек фасад больницы, а другой изобразил в скульптуре целую песенку, хотя и не особенно отчетливо; точно так же в Генуе один помешанный вырезывал трубки из каменного угля.

В Реджио некто Занини сшил себе один только сапог для того, чтобы никто не мог воспользоваться им; с одной стороны этого сапога был сделан разрез, который связывался веревочкой, а сверху - отвороты, разрисованные иероглифами.

В Пезаро был один больной, которому очень хотелось вернуться домой, но его не отпускали под тем предлогом, что переезд стоит слишком дорого. Тогда он соорудил себе чрезвычайно оригинальный экипаж - нечто вроде четырехколесного велосипеда.

Один больной, страдавший горделивым помешательством, рисовал арабески, по большей части таким образом, что из различных завитков выходили то коробка, то животное, то человеческая голова, то железная дорога, то пейзажи, виды городов и пр.

Наконец, оригинальность проявляется уже и в том, что сумасшедшие обнаруживают дарование в таких искусствах, которыми они прежде никогда не занимались.

3) Но в конце концов и самая оригинальность превращается у всех или почти у всех помешанных в нечто странное, причудливое и кажущееся логическим лишь в том случае, когда нам известен пункт их помешательства и когда мы представим себе, до какой степени разнузданно у них воображение. Симон заметил, что в мании преследования, а также в паралитической мегаломании воображение бывает тем живее и сила творческой, эксцентрической фантазии тем деятельнее, чем менее нормально состояние умственных способностей. Один психически больной живописец, например, уверял, что он видит недра земли, а в них - множество хрустальных домов, освещенных электричеством и наполненных чудным ароматом и прелестными образами. Далее он описывал представляющийся ему город Эммы, у жителей которого по два рта и по два носа - один для обыкновенного употребления, а другой - для более эстетического; мозг у них - серебряный, волосы - золотые, рук - три или четыре, а нога только одна и под нею приделано маленькое колесо.

Фантастичность представлений в значительной степени обусловливается и нелепыми галлюцинациями: так, Лазаретти изображал на своем знамени четвероногое животное о семи головах; один больной сделал себе кирасу из камешков, чтобы защититься от своих врагов, другой по целым дням чертил топографические карты пятен, образовавшихся от сырости на стенах его камеры. Впоследствии оказалось, что он считал эти карты планами областей, дарованных ему Богом на земле. В этом же богатстве фантазии заключается одна из причин того, что артистические способности бывают иногда гораздо сильнее развиты у безумных, нежели у маньяков и меланхоликов.

4) Одну из характерных особенностей художественного творчества сумасшедших составляет почти постоянное употребление письменных знаков вместе с рисунками, а в этих последних - изобилие символов, иероглифов. Такие смешанные произведения чрезвычайно походят на живопись японцев, индийцев, на старинные стенные картины египтян и обусловливаются у сумасшедших теми же причинами, как у древних народов, т.е. потребностью дополнить значение слова или рисунка, в отдельности недостаточно сильных для выражения данной идеи с желательной ясностью и полнотой. Это объяснение вполне применимо и к факту, сообщенному мне Монти, когда один немой, страдавший умопомешательством в продолжение 15 лет, к нарисованному им совершенно правильно плану какого-то строения прибавил множество непонятных рифмованных надписей, эпиграфов, вписанных внутри плана и кругом его, очевидно, с тою целью, чтобы служить комментариями, которых бедняк не мог дать устно.

У некоторых мегаломаньяков это зависит также от стремления выражать свои идеи на языке, не похожем на общечеловеческий, - явление, в сущности, вдвойне атавистическое, т.е. выражающее наклонность к тому способу выражения мыслей, которым пользовались наши отдаленные предки, придумывавшие новые слова, а за неимением их прибегавшие к рисункам. Такой случай я наблюдал в одном сумасшедшем, называвшем себя владыкой мира. Это был крестьянин 63 лет, крепкого телосложения, с большим лбом, выдающимися скулами и выразительными проницательными глазами.

Осенью 1871 года на него вдруг напала страсть к бродяжничеству, к болтовне; он начал останавливать самых высокопоставленных лиц на площадях или в присутственных местах, жалуясь им на оказанную ему несправедливость, уничтожал съестные припасы, опустошал поля и бегал по дорогам, грозя кому-то жестокой местью. Мало-помалу несчастный вообразил себя богом, царем вселенной и даже говорил проповеди в соборе Альба о своем высоком назначении. Когда его поместили в дом умалишенных в Ракониджи, он вначале держал себя тихо, пока был твердо убежден, что здесь никто не сомневается в его могуществе; но при первом же противоречии стал грозить, что опрокинет земной шар, разрушит все государства и сделает себе пьедестал из развалин целого мира. При этом несчастный называл себя владыкой вселенной, олицетворением стихий и - то братом, то сыном, то отцом солнца.

"Мне уже надоело, - кричал он, - содержать на свой счет такую массу солдат и праздношатающихся! Справедливость требует, чтобы, по крайней мере, правительство и богатые люди прислали мне значительную сумму денег для уплаты долгов смерти!" Так называл он требуемый им налог и обещал навсегда сохранить жизнь уплатившим его, бедняки же все должны были умереть как совершенно бесполезные существа. Затем его крайне возмущала необходимость содержать в своем дворце столько помешанных, и он не раз просил доктора отрубить им всем головы, что не мешало ему, однако, заботливо ухаживать за ними в случае их болезни. Вообще непоследовательность у него была полная. Небольшие деньги, получаемые им за поденную работу, он употреблял для уплаты какому-нибудь мошеннику, которого посылал с письмами и поручениями то к солнцу, то к звездам, то к смерти, к грому и вообще к силам природы, прося у них помощи, а по ночам вступал с ними в дружеские интимные беседы. Когда в окрестных деревнях случалось какое-нибудь бедствие, он был чрезвычайно доволен, считая его одним из обещанных им наказаний и видя в этом доказательство, что погода, солнце или гром повинуются ему.

В чемодане у него хранились какие-то жалкие подобия корон, но он уверял, что "это настоящие императорские и королевские венцы Италии, Франции и других государств, а короны, которые носят теперь государи этих стран, признавал не имеющими никакой цены, как неправильно захваченные узурпаторами, обреченными на гибель в ближайшем будущем, если только они не заплатят ему деньги смерти векселями на множество миллиардов".

Но всего типичнее проявлялся безумный бред этого больного в его письменных произведениях. В молодости он выучился читать и писать; однако теперь считал недостойным себя обычный способ письма и потому изобрел свой собственный для своих записок, векселей, указов, адресованных или к солнцу, или к смерти, или к военным и гражданским властям. Карманы его были всегда наполнены подобными документами. Писал он, употребляя преимущественно одни только заглавные буквы, к которым иногда присоединял известные знаки и фигуры для обозначения предметов и лиц. Слова по большей части отделялись друг от друга одной или двумя точками и состояли лишь из нескольких букв, почти всегда исключительно согласных, без всякого отношения к числу слогов.

Чтобы сильнее выразить все величие своей власти, больной нарисовал целый ряд рожиц, служащих эмблемами стихий и близких ему высших существ, составляющих армию, готовую по первому знаку его ринуться на борьбу с земными владыками, оспаривающими у него господство над миром. Тут изображены по порядку: 1) Вечный Отец, 2) Святой Дух, 3) св. Мартин, 4) Смерть, 5) Время, 6) Гром, 7) Молния, 8) Землетрясение, 9) Солнце, 10) Луна, 11) Огонь (военный министр), 12) Могущественный человек, живущий от начала мира, и брат автора письма, 13) Лев ада, 14) Хлеб, 15) Вино. Затем следует двуглавый орел, который заменяет на рескриптах печать или подпись. Под каждым изображением находятся, кроме того, буквы, например, под первым - Р. D. Е. I. (Padre Eterno), под вторым - L. S. Р. S. (lo Spirito Santo) и т.д.

Это одновременное употребление букв, рисунков и эмблем представляет интересный факт в том отношении, что напоминает фоноидеографический период, наверное, пережитый всеми народами (без всякого сомнения, мексиканцами и китайцами) до изобретения ими буквенного письма, что доказывается не только греческим словом grafo для выражения глаголов рисовать или писать, но и самой формой теперешних письменных знаков, напоминающих звезды и планеты.

У дикарей Америки и Австралии письменные буквы и до сих пор заменяются грубо сделанными рисунками. Так, чтобы выразить письменно, что кто-нибудь обладает быстротою птицы, они изображают человека с крыльями вместо рук. Два челнока с фигуркой внутри (медведь и семь рыб) служат выражением того, что рыбаки поймали в реке медведя, и несколько рыб. Это даже и не письмена, а скорее связанные одной общей идеей знаки, служащие для напоминания событий, сохраняющихся в песнях или преданиях.

У некоторых племен существуют еще менее совершенные письменные знаки, напоминающие наши ребусы: так, американцы племени Майо для обозначения слова врач рисуют человека с пучком травы в руке и крыльями на ногах, очевидно, намекая этим на обязанность его поспевать всюду, где нуждаются в его помощи; эмблемой дождя служит ведро и пр.

Точно так же древние китайцы, чтобы выразить понятие о злости, рисовали трех женщин, вместо слова свет изображали солнце и луну, а вместо глагола слушать - ухо, нарисованное между двух дверей.

Эти грубые эмблематические письмена приводят нас к тому заключению, что риторические фигуры, составляющие гордость педантов-филологов, доказывают, скорее, ограниченность ума, чем его высокое развитие; в самом деле, цветистостью часто отличаются разговоры идиотов и глухонемых, получивших образование.

После того как эта система письменного выражения идей практиковалась долгое время, некоторые наиболее цивилизовавшиеся расы, как, например, мексиканцы и китайцы, сделали шаг вперед: они сгруппировали фигуры, служившие вместо письменных знаков, и составили из них остроумные комбинации, которые хотя прямо и не выражали собою данной идеи, но косвенно напоминали ее, подобно тому, как это мы видим в шарадах. Кроме того, чтобы читающий не затруднялся в понимании тех или других знаков, впереди или позади их воспроизводился абрис предмета, о котором шла речь, в чем виден уже некоторый прогресс сравнительно с древним способом письма, состоявшим исключительно из одних только рисунков. Это произошло, вероятно, после того, как установилась устная речь и люди заметили, что многие слова, произносимые с помощью одних и тех же звуков, могут служить для выражения различных понятий. Так, чтобы письменно выразить ltzlicoatl, имя мексиканского короля, рисовали змею, называвшуюся на мексиканском языке Coatl, и копье - lstzli.

Прибегнув к такому способу письма, наш мегаломаньяк (страдающий манией величия) еще раз доказал, что сумасшедшие, точно так же, как и преступники, при выражении своих мыслей часто обнаруживают признаки атавизма, возвращаясь к доисторической эпохе первобытного человека. В данном случае мы легко можем проследить, вследствие каких причин и посредством какого процесса мышления больной пришел к заключению о необходимости употребить особые письменные знаки. Находясь под влиянием мании величия, считая себя неизмеримо выше всякой власти, какую только можно вообразить себе, и располагая по своему произволу даже стихиями, он, понятно, находил простую речь недостаточно ясной, чтобы ее вполне уразумели невежественные и неверующие люди. Точно так же и обычный способ письма мог показаться ему неудовлетворительным для выражения его идей, совершенно новых и необычайных. Изображение львиных когтей, орлиного клюва, змеиного жала, громоносной стрелы, солнечного луча или оружия дикарей - вот письмена, достойные повелителя мира и способные внушить людям страх и уважение к его особе.

Этот пример - далеко не единичный; подобный же случай описан у Раджи в его прекрасном трактате "Письменные произведения сумасшедших". Я сам лечил в Павии одного сумасшедшего башмачника, который воображал, что в его власти находятся солнце и луна, и каждое утро рисовал образцы мундиров, в какие он оденет со временем обоих своих подчиненных.

Может быть, здесь играет также большую роль и напряженность известных галлюцинаций, которых больные не могут выразить с достаточной ясностью ни на словах, ни письменно, и потому прибегают к рисованию. В самом деле, нам случалось видеть мономаньяков, почти всегда, впрочем, уже в периоде к полному безумию, которые постоянно чертили, как умели, предметы своих галлюцинаций и покрывали такими изображениями целые листы бумаги.

Так, германский профессор Гунц.., лечившийся у нас от мономании преследования, несколько раз в резких выражениях описывал магнетические приборы, которыми ухитряются не давать ему покоя коллеги, и наконец составил чрезвычайно странный чертеж с целью показать нам, каким образом при помощи известных проводников и батарей враги могут преследовать его из Милана и Турина в Павианской больнице. Другой мономаньяк, алкоголик, жаловался не только на магнетические, но и на спиритические преследования некоего Бель... и в припадке бреда нарисовал своего недруга, вооруженного кинжалом, в сопровождении его жены, в виде сфинкса или сирены в очках и с торчащим изо рта таинственным свистком, заключавшим в себе губительные для бедного маньяка чары. Чтоб пояснить рисунок, к нему были приложены стихи, но они только затемняли его.

Сам Лазаретти, хотя и лучше владевший пером, прибегал ко множеству нелепых символов и украшал ими свои знамена, которыми у него был наполнен целый чемодан. Когда его вскрыли на суде во время процесса, то королевский прокурор был очень изумлен при виде таких невинных трофеев, тогда как он, должно быть, думал найти в чемодане разрывные снаряды. На печати и посохе Лазаретти тоже были вырезаны известные эмблемы, которым он придавал большое значение.

Еще более интересный факт в том же роде сообщил мне почтенный профессор Морселли из своей практики.

"Больной, - пишет он, - занимался столярным ремеслом, был искусный резчик по дереву и делал прекрасную мебель. Семь лет тому назад началась психическая болезнь - нечто вроде липемании; он пытался лишить себя жизни, бросившись с балкона муниципального дворца, но остался жив, хотя сломал себе ногу и разбил нос. В настоящее время с ним бывают припадки волнения (ажитации), сопровождающиеся систематизированным бредом, в котором преобладают политические, республиканские, даже анархистские идеи с примесью немалой доли тщеславия. Он воображает себя одним из важных государственных преступников - то Гаспароне, то Пассаторе, то Пассананте. Рисует и вырезывает постоянно, но почти всегда одно и то же - какие-то рисунки, служащие олицетворением его бреда. По большей части, это - род трофеев с гербами, эмблематическими и аллегорическими фигурами со множеством нелепых надписей - отрывков из теперешних политических газет или изречений, сохранившихся у него в памяти еще со времени детства".

"В числе резных работ особенно любопытна одна, изображающая человеческую фигуру в солдатской форме с крыльями на плечах, стоящую на пьедестале, испещренном надписями и аллегорическими девизами. На голове у этой статуэтки помещается какой-то трофей, а кругом нее вырезаны различные вещи, служащие символами болезненного бреда художника. Так, например, тут изображена чернильница - это орудие, посредством которого он когда-нибудь одолеет тиранов; мундир - его обычная одежда во время войн за независимость; крылья служат выражением той идеи, что, уже будучи сумасшедшим, он продавал на площади Порто Реканати свои резные работы, и в том числе изображения ангелов, по одному сольдо за штуку; медаль ордена свиньи - это знак отличия, который ему хотелось бы повесить на груди всем богачам и владыкам земного шара в насмешку над ними; шлем с фонарем, прикрепленным к забралу (что напоминает шайку мошенников в оперетке Оффенбаха), служит эмблемой карабинеров, доставивших его в больницу; положенная наискось сигара (обратите внимание на эту подробность) означает презрение к королю и тиранам, а искривленное положение ноги напоминает о переломе, бывшем следствием прыжка с балкона".

"Надписи на пьедестале составлены из отрывков стихотворений и газетных статей политического содержания, которые всегда на устах у нашего больного, придающего им таинственное значение в смысле намека на рабство, в каком его держат теперь в больнице, и на возмездие, какое он готовит за это".

"Но самое замечательное из произведений бедного столяра - это трофей на голове статуэтки, служащий, так сказать, графическим изображением песенки*, не знаю, им ли самим сочиненной или только заимствованной из какого-нибудь сборника народных песен. Каждому куплету песенки соответствует особое символическое изображение. Для первой строфы, например, яд представлен в виде чаши, тут же нарисована и пара кинжалов; саркофаг или ящик с крышкой служит эмблемой слов окончить жизнь и гроб; любовь олицетворяется двумя букетиками цветов.

* * * * * * *

* Вот перевод этой песенки, воспроизведенной проф. Ломброзо по рукописи автора.