Символика элементарных форм и цветов

Даже простейшая форма или цвет являются символом, выявляющим природу изначальной реальности универсума и структуру человеческой психики, в которой эта универсальная реальность отражается. Фактически если бы структура нашего сознания не соответствовала структуре универсума и его законам, то мы не должны были бы осознавать ни универсума, ни управляющих им законов. "Те же самые организующие силы, которые создали природу во всех ее формах, ответственны за структуру нашей души и точно так же - за нашу способность мышления" (Вернер Гейзенберг, "Часть и целое"). Формы, в которых выявляется природа, являются символами, поскольку они выражают аспекты реальности, их нельзя ограничить посредством определений и фиксированных понятий, но они передают непосредственный, вспышкообразный опыт, раскрывающий новый смысл на каждом уровне сознания.

Видимый мир является нам в неистощимом разнообразии и множестве форм и цветов. И тем не менее этот наш мир сводится к трем основным формам и трем основным цветам. Даже при величайшем напряжении воображения мы не сможем постичь ничего, кроме этих шести элементов выявления формы. Этот факт является важным указанием на внутренний порядок, пронизывающий множественность внешних феноменов. Как только мы осознаем его, мы начинаем ощущать, что эти основные формы являются ключом к пониманию нашего трехмерного мира и природы нашего ума.

Тот факт, что эти формы отражают только один определенный аспект реальности, а именно - тот, который соответствует нашему состоянию существования, т.е. нашему плану сознания, не уменьшает их значения, так как наше сознание само является продуктом совокупности универсальных сил. Возможность или способность испытывать более высокие измерения не делают более низкие измерения менее реальными или менее важными. Сознание, привязанное к третьему измерению, возможно, не будет способно испытать следующее измерение, но оно, несомненно, обладает способностью осознавать первое и второе измерения.

Три основные формы сути: куб, цилиндр и сфера.

Куб и сфера представляют две крайности: куб составлен из плоских поверхностей, а сфера имеет поверхность, одинаково искривленную во всех направлениях.

Цилиндр занимает среднее положение между полностью плоской и полностью искривленной поверхностью, будучи ни той, ни другой, но обладая свойством обеих: он искривлен в одном направлении и прямолинеен в другом, параллельном его оси.

Если мы вообразим эти три стереометрических тела в связи с плоскостью, на которую они опираются, то обнаружим следующие факты: сфера касается плоскости в точке, цилиндр - по прямой линии, куб - поверхностью. С точки зрения подвижности это означает, что сфера может двигаться (катиться) во всех направлениях, цилиндр - в одном направлении, а куб - ни в одном. Следовательно, куб символизирует неподвижность.

Однако это чисто поверхностное наблюдение далеко не исчерпывает природу этих форм, хотя оно показывает, что даже поверхность тела нельзя назвать второстепенным свойством, потому что без нее мы не могли бы говорить о форме или о теле даже в абстрактном смысле: это то самое ограничение, которое делает форму возможной. Однако интеллектуальное определение по совершенно иной причине неспособно исчерпать смысл этих форм.

Внутренний закон направленности и самоограничения этих форм вытекает не из внешней подвижности этих тел в их материализованной форме, а из процесса их возникновения из внутреннего центра или формирующего принципа. Здесь мы затрагиваем самый глубокий принцип всякой формы, где форма и не форма, форма и "пустота", потенциальность и актуальность одновременно вовлечены в процесс непостижимого и таинственного акта становления, который мы называем жизнью.

Однако это никоим образом нельзя наблюдать извне, но можно только испытать внутри самого себя как измерения или возможности движения, как расширение или рост нашего собственного "тела сознания". И в этом опыте, в котором мы более не отождествляем формы с объектами внешнего мира, но скорее отождествляемся сами с формами, видящий становится единым со своим видением, как об этом часто упоминается в мистических сочинениях.

В таком случае сферическая форма больше не является имитацией увиденного объекта или очертанием небесного тела, или воображаемой формой атома, но является сутью всего живого, органического, движущегося и в то же время покоящегося в самом себе, совершенного и потенциального, как природа. Кубические формы вызывают представление не об архитектурных структурах, а о силе сопротивления, неподвижности, неподатливости всех неорганических форм, инерции материи, а также о принципах стабильности, твердости, непоколебимости и - не в последнюю очередь - о принципе материализации.

Каждую из трех основных форм можно спроецировать в точку. Таким путем мы получаем из куба - пирамиду, из цилиндра - конус и из сферы - сферический конус. Каждая из этих форм выражает качества формы, из которой она возникла, плюс активные качества направленности и одноточечности (сосредоточенности на чем-то одном). В этих остроконечных формах есть что-то более определенное, более агрессивное (дача направления), более позитивное. Отношение между кубом и пирамидой, цилиндром и конусом, сферой и сферическим конусом подобно отношению соответственно между женским и мужским началом.

В этом смысле мы можем назвать пирамиду, конус и сферический конус активными формами, в противоположность их "женским", пассивным аналогам, из которых они возникли. Однако мы должны помнить, что термины "активный" и "пассивный" в связи с мужскими и женскими качествами можно использовать только в очень относительном смысле. Например, пассивность как характеристика женской позиции не исключает активности в частной сфере женских качеств.

Женская активность - это активность путем воспроизведения и трансформации, в то время как мужская активность - это активность путем интенсификации или дачи направления. Женская активность центрирована вовнутрь, а мужская - вовне. В то же время женская пассивность является позитивной позицией, а именно - позицией восприимчивости, скрытой творческой способности или потенциальности, а мужская пассивность - это лишь отсутствие или снижение уровня деятельности, поэтому она негативна.

Хотя преобладание мужских или женских свойств предопределяет пол высших форм органической жизни, каждый индивидуум обладает одновременно мужскими и женскими качествами. Чем выше состояние духовного развития, тем больше сознательное взаимопроникновение мужских и женских свойств. Величайшие художники, поэты и мыслители способны с равным совершенством выражать психику как мужчины, так и женщины; это означает, что они способны испытывать в себе и мужское, и женское. Святой человек, т.е. тот, кто стал цельным или полным, поляризовал в себе мужское и женское и достиг состояния совершенной гармонии.

Фундаментальное видоизменение смысла и значения чистых элементов формы наступает при добавлении цветов, которые не только предопределяют эмоциональную атмосферу картины или внутреннего видения, но и открывают новое измерение. Три эвклидовых измерения пространства, с которым мы знакомы, представляют собой три вовне направленных движения, в то время как цвета и тональные значения (можно обратить внимание на двойной смысл слова "тональный", которое связано как с цветом, так и с музыкой) направлены вовнутрь и тем самым создают пространство, в котором вещи существуют не только рядом друг с другом, но и внутри друг друга, проникают друг в друга и тем не менее не разрушают и не уничтожают друг друга.

Цвет и звук (музыка) являются непосредственным выражением психических переживаний, которые нельзя охватить, определить или выразить при помощи интеллекта. Чистые абстрактные формы вначале апеллируют к интеллекту, в то время как цвета апеллируют в первую очередь и прежде всего к ощущению. Интеллект определяет и ограничивает; то же самое делает и форма. Цвет же дает нам теплоту жизни, ощущения, эмоции и все неописуемые нюансы опыта (переживания), которые интеллект неспособен выразить или определить. Следовательно, достоинством формы является ясность, достоинством цвета - глубина. От интеллекта мы требуем ясность, согласованность, логичность, отчетливость; того же мы требуем и от формы. От ощущения мы требуем глубину; то же самое относится и к цвету. (Эти отличительные качества формы и цвета использованы и сделаны основными средствами реализации в тибетских тантрических системах медитации, в которых направляемое воображение в форме визуализации архетипальных символов сочетает ясность формы с глубиной метафизического и эмоционального переживания цветов.)

Таким образом, цвет выявляет нечто, имеющее отношение к внутренней природе или эмоциональному значению формы, и это тем более справедливо, чем больше мы воздерживаемся от простой имитации внешне видимых объектов и творим исключительно из нашего внутреннего видения или нашего медитационного опыта.

Тут возникает вопрос, существует ли между основными формами и цветами какая-то определенная связь, выходящая за пределы нашей субъективной позиции или опыта.

Если мы считаем, что универсум в той мере, в какой он отражается в нашем человеческом сознании, состоит из трех основных форм и трех основных цветов и что эти формы и цвета развиваются в пары противоположностей, которые обусловливают и дополняют друг друга, подобно положительному и отрицательному полюсам магнита или подобно активному и пассивному свойствам мужского и женского начал, то трудно поверить, что этот параллелизм является всего лишь случайным. Я со своей стороны убежден, что оба выражают структуру нашего трехмерного мира, которым они обусловлены, что они символизируют одну и ту же гармонию в различных измерениях и что поэтому существует определенная связь между цветами и формами. Эту связь можно выразить различными способами в зависимости от точки зрения индивидуума, но это меняет лишь тональность, а не мелодию. Даже различные ритмы в зависимости от темперамента и опыта индивидуума не нарушают эту мелодию.

Давайте повторим некоторые простые факты.

Три основных, или первичных, цвета, из которых можно получить все другие цвета, но которые сами уже нельзя дальше редуцировать, - это синий, красный и желтый.

Для каждого из этих цветов можно найти дополнительный цвет, являющийся продуктом комбинации двух остальных первичных цветов. Так, комбинация синего и красного дает фиолетовый цвет, дополнительный к желтому. Комбинация красного и желтого дает оранжевый цвет, дополнительный к синему. Комбинация желтого и синего дает зеленый цвет, дополнительный к красному.

Если первичный цвет активен, то вторичный, дополнительный, пассивен. Активными являются красный, желтый и оранжевый; пассивными - зеленый, фиолетовый и синий. Для этого подразделения имеются достаточно веские физиологические и психологические причины, которые нет нужды повторять здесь. Но, кроме этого, имеется также много иных видов и степеней активности и пассивности, которые могут испытать люди, обладающие сенситивностью к цветам, хотя к этому можно также найти интеллектуальный подход, основанный на сравнениях и ассоциациях и совершенно не опирающийся на научные методы исследования.

Если мы сравним активность двух первичных активных цветов, красного и желтого, мы обнаружим между ними такое же различие, как между огнем и светом, между материальным и нематериальным или между эмоциональной и интеллектуальной деятельностью. Активность огня ощущается более интенсивно и даже телесно (интересно отметить, что красный - это первый цвет, который наблюдается или воздействует на пробуждающееся цветоощущение детей и первобытных людей); активность света - это излучение, которое можно сопоставить с деятельностью сознания.

Оранжевый, полученный в результате соединения красного и желтого, сочетает оба эти качества: тепло и свет, а в человеческой сфере - ощущение и знание, наивысшую форму духовной деятельности, которую мы ассоциируем со святым или Просветленным. Поэтому этот цвет используется во всем мире для характеризации атмосферы, окружающей святого. Это также цвет солнца и золота, которые символизируют божественные качества, наивысшую ценность, духовное могущество и неподверженность порче.

Дополнительный цвет к оранжевому - синий, единственный пассивный первичный цвет. Однако пассивность синего цвета имеет весьма позитивную природу, качество космической потенциальности, которое не следует смешивать с растительной пассивностью зеленого цвета. Синий, особенно глубокий синий цвет, ассоциируется с глубиной и чистотой пространства, единством и беспредельностью универсума, изначальной потенциальной основой всего сущего. Поэтому он является символом метафизической пустоты или полноты-пустоты (шуньята) в Буддизме и символом Вишну и Кришны, божественных воплощений универсальной реальности, в индуизме. Значение синего цвета в христианской символике связано с тем, что он ассоциируется с Мадонной, Универсальной (Всеобщей) Матерью, чью всеохватывающую универсальность символизирует глубокий синий цвет ее мантии, в противовес ее одеянию под мантией, имеющему глубокий красный цвет, что выражает теплоту материнской любви.

Красный и зеленый - это преимущественно цвета телесной близости жизни в ее теплокровном и растительном аспектах. Они символизируют творческие силы в неорганическом и органическом физическом мире. На психическом уровне они символизируют ощущение (эмоцию, страстное желание или устремление, экстаз) и жизненную гармонию (мирность, ненасильственность, приспособляемость). В зависимости от преобладания того или иного из его компонентов (желтого и синего) зеленый цвет приближается к высоко одухотворенному или глубоко мистическому выражению. Однако в данном контексте мы хотим ограничиться только основными принципами и возможными руководящими линиями, относящимися к смыслу и взаимоотношению цветов и соответствующих им абстрактных стереометрических форм. Мы должны помнить, что имеем дело не с чисто научно определенными отношениями и интерпретациями, а с подходом, который в равной мере зависит от интуитивных и, следовательно, по преимуществу субъективных оценок.

Третий пассивный цвет - фиолетовый, по-видимому, является самым трудным, потому что он является самым сложным и многоликим цветом, таким же многоликим, как и сфера. В нем сочетается наиболее интенсивный активный цвет красный с самым пассивным синим. Ему присуще огромное внутреннее напряжение, тенденция к трансформации (аспект Шивы в индуизме), даже к растворению, к внутреннему движению и борьбе. Значителен тот факт, что это цвет появился в искусстве самым последним. Он был неизвестен первобытному человеку и не был в употреблении у древних греков. В христианской символике это цвет духовного страдания, Страстей господних.

Сфера, полностью покоящаяся в самой себе, - синий, и в то же самое время имеющая наибольшую подвижность, - красный, следовательно, занимает положение, аналогичное положению фиолетового в цветовой гамме. Поэтому сферический конус как активный аналог сферы занимает положение активного цвета, дополнительного к фиолетовому, т.е. желтого.

Цилиндр с его виртуально бесконечной осью устойчивости, сравнимой с объединяющим космическим законом, соответствует стабильности и спокойному единству синего цвета. Промежуточное положение цилиндра между двумя другими принципами формы подчеркивает его центральный и унифицированный характер; его активной разновидностью является конус, которому соответствует оранжевый цвет - активный цвет, дополнительным к синему.

Физическая активность пирамиды соответствует физической активности красного цвета, в то время как инертность и сопротивление куба, в котором единственно мыслимое движение - это протяжение, связаны с физической пассивностью зеленого цвета.

Разумеется, этот параллелизм между формами и цветами, который был предметом моего медитационного опыта и воплотился в трех абстрактных композициях, не исчерпывает связи между формами и цветами; фактически это только один из бесчисленных аспектов космической реальности, которая имеет столько граней, сколько есть сознательных индивидуумов.

Лама Анагарика Говинда. Творческая медитация и многомерное сознание. - М., 1993, с.137-153.

назад | вперед

психология художественного творчества

Т.А. ЧЕРНЫШЕВА

ФАНТАСТИКА И СОВРЕМЕННОЕ НАТУРФИЛОСОФСКОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО

То, что миф не кончается ранним детством человечества, а сопровождает его и в более зрелом возрасте, ни у кого уже не вызывает возражений. Еще А.Н. Веселовский писал, что "мифический процесс присущ человеческой природе, как всякое другое психологическое отправление. Как в былые времена он произвел богатства языка и натуралистического мифа, так он продолжает творить и в века позднейшие на других почвах, отправляясь уже не от первичных впечатлений и непосредственного знания, а от того богатства объективного знания, которое накопилось в человечестве веками".

Те или иные мифы живут в сложном общественном организме всегда, но бывают эпохи особенно активные в этом плане, эпохи переломные, эпохи сдвигов, коренной перестройки массового сознания, когда меняются самые широкие представления о мире и возникает необходимость смены "мифологической парадигмы", построения новой картины мира, а не просто подновления старой. В обозримой истории А.Н. Веселовский выделяет две эпохи "великого мифического творчества" - одна из них теряется в дописьменных языческих временах, другая относится к средним векам, когда массовым сознанием осваивалась новая христианская монотеистическая религия, создавалась новая модель мира и возникали новые мифы.

Волею судеб нам довелось быть современниками третьей великой эпохи мифотворчества, поскольку мы живем в особенное время. Ведь наш XX век так богат потрясениями и коренными сдвигами, революциями всех родов - и социальными, и научными, и техническими, - что всякие попытки найти какие-то аналоги нашей эпохи в прошлом человечества и тем самым поставить ее в ряд других, уже известных явлений обречены на провал. Эти сопоставления не соответствуют тем сдвигам и переменам, которые переживает XX в. При всей значимости и грандиозности НТР последняя является лишь частью другого, куда более обширного процесса, который мы просто пока не в состоянии охватить взглядом. Наиболее явные признаки этого процесса, на наш взгляд, - ускорение темпов социального и научно-технического прогресса человечества и выход в космос. В обозримой истории вряд ли удастся найти такое время, когда кардинальные социальные сдвиги потрясали бы всю планету, а самая планета Земля воспринималась не только как обитель человечества, но и как часть бесконечно более великого целого - Вселенной, Космоса. Не было и такой эпохи, когда бы будущее так стремительно надвигалось на человека, так вторгалось в настоящее, как в наши дни.

На Западе существует термин "футурошок", или "шок перед лицом будущего". Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, которая в 1974 г. была переиздана. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития. О. Тоффлер считает, что "шок перед лицом будущего" не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. "Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации", - сетует автор. Следует подчеркнуть, что современное мифотворчество связано с определенными мировоззренческими позициями. Они социально детерминированы, а не автономны.

Сразу считаем нужным также оговориться, что речь в данном случае идет не о политическом мифе современности, который подчас специально фабрикуется в целях политической борьбы и сплошь и рядом реакционен по своему существу. Мы имеем в виду такой натурфилософский миф современности, рождение которого предчувствовал еще Шеллинг, когда писал о новом мифе, возникающем на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики". Однако для серьезного разговора о современном мифе исследователю приходится преодолеть некую инерцию мышления.

К древнему мифу наши современники относятся с оттенком умиления - ведь он пришел из далекого детства человечества, а все, что связано с детством, всегда трогает наши сердца. К современному миру отношение далеко не столь доброжелательное. Причин тому несколько.

Во-первых, миф обычно соотносится с верой или, как пишет А. Дорошевич, "миф... соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру", а мы давно уже поклоняемся не вере, а знанию.

Во-вторых, с понятием "миф" тесно срослось представление о ложной модели мира, ложной картине действительности, и мифы в сознании широкой публики зачастую приравниваются к религии, уравниваются с религиозным миросозерцанием.

Но сложность в том, что, как бы мы ни гордились знанием и не бранили веру, без веры люди пока обойтись не могут, особенно когда речь идет о массовом сознании. Вера совсем не обязательно связана с религией, существуют и безрелигиозные формы веры.

Ведь многие истины обыденное сознание принимает из рук науки на веру; доказать или проверить их рядовой человек, не ориентированный в той или иной отрасли знаний, просто не в состоянии. Ему только кажется, что он знает, на самом деле он верит. И без такой формы веры не обойтись хотя бы потому, что на каком-то уровне массовое сознание должно осваивать знания, добытые учеными, без этого невозможен прогресс общества в целом, а на этом пути знания неизбежно превращаются в веру, а научные факты, концепции подвергаются мифологизации.

Что же касается мнения о неизбежной ложности модели мира, созданной в мифе, то здесь нелишне вспомнить, что при всей ложности древних мифов, точнее, картины мира, в них нарисованной, она была величайшим достоянием общества. Человеку и обществу жизненно необходим целостный и понятный ему образ мира. Без этого человек не может существовать. Массовому сознанию далеко не всегда оказывается доступна сложная картина мира, созданная учеными, кроме того, в последней немало белых пятен. В этих случаях на помощь приходит воображение, суждение по аналогии с уже известным и создается целостное, образное представление о мире, может быть, и не совсем соответствующее научным данным, но дающее человеческому духу приют. Ведь даже строгая наука, когда она еще далека от точного знания о каком-то явлении, создает гипотезы, предположения, которые тоже зачастую оказываются ложными. Это общее свойство творческого сознания человека.

И создание мифов - творчество в самом высоком понимании этого слова. Ведь жизнь мифа - сложный процесс. Можно сказать, что религия, канонизируя мифы, как бы "обездвиживает" их, в религии мифотворчество умирает, остается только мертвая, неподвижная модель действительности. К. Кодуэлл, например, видит в религии "окостеневшую" мифологию и подчеркивает как раз творческую сущность последней.

Современный натурфилософский миф рождается не в сфере религиозного мышления, хотя в отдельных случаях и может быть использован служителями культа, - ведь они и научные данные пытаются использовать в своих целях. Обслуживает же такой миф массовое сознание, поэтому он заслуживает не только отрицания и разоблачения, но и внимательного изучения, во всяком случае, отрицательная качественная оценка не должна заменять собою исследование явления.

При попытке разобраться в существе современного мифа перед исследователем встает целый лес вопросов. Вот хотя бы некоторые из них: сохранились ли основы - психологические, гносеологические, социальные - для рождения натурфилософского мифа в наши дни; что общего между ним и древним мифом и в чем различия; зачем нужен людям, обществу этот новый миф или от него только вред; как и кем он создается?

Каждый из этих вопросов требует обстоятельного и серьезного разговора, ответить на все эти вопросы в небольшой статье невозможно. Поэтому попробуем сосредоточиться на последнем, хотя бы потому, что он наиболее конкретен.

В свое время Шеллинг, предвидя рождение нового мифа, задавался вопросом: "Как же может возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность?"

Как видим, Шеллинга смущало то обстоятельство, что мифотворчество коллективно по своей природе. У мифа нет автора, поэтому автором его считается весь народ. Как же быть с мифом в эпоху, когда существует авторское право? Можно ли говорить о мифотворчестве, когда мы сталкиваемся с догадкой, гипотезой или художественным образом? Ведь у каждой догадки, идеи есть автор.

Дело в том, что, когда мы говорим о коллективном творчестве народа, это, как нам кажется, не более чем метафора. Творчество в своих истоках всегда индивидуально. Просто в дошедших до нас мифах, преданиях уже не различимы те бесчисленные преобразования, коррективы, добавления, которые вносились безымянными рассказчиками на протяжении многих веков, как неразличим и первый толчок, первое "слово", легшее в основу предания, сказки, мифа. Говоря о коллективности и безымянности мифа, мы имеем в виду скорее результат, продукт мифотворчества, а не процесс его. Так, в наши дни С. Лем называет устойчивое и вовсе не соответствующее истине представление о древности марсианской цивилизации и о молодости разума планеты Венеры таким коллективным и безымянным мифом. Но ведь этот миф был когда-то чьей-то гипотезой, предположением. Современные мифы рождаются у нас на глазах, поэтому при разговоре о них нельзя пренебречь любой индивидуальной догадкой или фантазией.

Так как же и кем создается современный миф?

Прежний миф включал в себя и науку и искусство. Современный миф рождается при наличии развитых специализированных форм интеллектуальной познавательной деятельности человека - науки и искусства - и современное мифотворчество не является, конечно, такой же отдельной, специализированной отраслью в современном обществе. Оно осуществляется в трех сферах - в науке, в области популяризации знаний и в сфере собственно искусства. При этом оно не захватывает, разумеется, всю науку или все искусство. В искусстве активным натурфилософским и социальным, прогностическим мифотворчеством захвачена научная фантастика - в этом, на наш взгляд, секрет ее специфики, проблема которой так активно обсуждалась в критике. Этим объясняется и то, что она оказалась в искусстве в каком-то особом положении, не сопоставимом с положением любого из видов и жанров искусства, и то, что в ней явно усилены познавательные, информационные моменты за счет эстетических, и то, что она подчас воспринимается не просто как беллетристика, а как некий общекультурный или социокультурный феномен. Писатель Лестер дел Рей сказал, что научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то". Это "что-то" и есть мифотворческая природа научной фантастики.

В тех областях науки, где господствуют доказательные рассуждения, миф возникнуть не может. Еще К.А. Тимирязев выделял три этапа в научном исследовании: в начале интуиция и догадка, затем доказательство и, наконец, эксперимент. На двух последних этапах мифу места нет. Современный миф рождается, вырастая из научного знания в той области, где точное знание кончается, в области догадок, сомнений.

В области полузнания, па первом этапе исследования какой-нибудь проблемы науке просто необходим некий переизбыток гипотез, предположений, догадок. Нельзя, разумеется, преувеличивать роль таких построений в науке. Все эти модели действительности для ученого всего лишь рабочие гипотезы, инструмент в процессе познания истины, они безжалостно отвергаются, если новые факты не подтверждают их. Но сами-то эти модели обладают относительной самостоятельностью. Их жизнь не ограничивается пределами кабинета ученого, и они зачастую поступают в более широкий социальный оборот. Мифом такие модели могут стать лишь соприкоснувшись с массовым сознанием, поскольку, даже зарождаясь в недрах науки, натурфилософский миф существовать может только как массовое сознание.

Больше того. Самый процесс современного натурфилософского мифотворчества направляется не наукой и не искусством, а закономерностями развития как раз обиходного массового сознания, его внутренними потребностями, необходимостью создания "картины окружающего мира", по выражению А. Эйнштейна.

В механизме образования научной гипотезы и мифа немало общего (недостаток информации, вывод по аналогии), однако далеко не всякая научная гипотеза становится мифом, далеко не всякое знание подвергается мифологизации. Ведь в каждой науке - будь то биология, астрономия или физика - немало гипотез, предположений, догадок, однако большинство из них остается все же достоянием только самой науки, в то время как другие становятся основаниями для новых мифов и получают самое широкое распространение.

Коллективное сознание (и здесь речь может идти действительно о коллективном сознании хотя бы потому, что мы не можем пока детализировать этот процесс) человечества, следуя каким-то не вполне еще понятным законам, безошибочно отбирает из всей суммы современных научных знаний и гипотез только те, которые совершенно необходимы для построения своего рода современной "мифологической картины мира".

Современный миф рождается, на наш взгляд, в большой степени из потребностей космизации обиходного массового сознания и подготовки его к стремительно приближающемуся будущему.

Термин космизация появился в начале 60-х гг. в работах Е.Т. Фаддеева, но возник он как название уже сформировавшегося явления. Началось же это движение значительно раньше, и мифотворческое сознание работало давно, направляя отчасти усилия искусства и науки. Так, Г. Уэллс осознавал космизацию как практическую задачу художника, когда писал в романе "Мир Вильяма Клиссольда": "Если человек должен быть дан полностью, он должен быть дан сначала в его отношении к вселенной, затем - к истории и только после этого - в его отношении к другим людям и ко всему человечеству".

Проблематику современной натурфилософской мифологии можно очертить уже довольно четко. Это космическое бытие человека; проблема внеземных цивилизаций, ответвлением от которой являются всякого рода предположения о посещении Земли гостями из космоса в далеком прошлом; это техническое вооружение человечества, в том числе роботы и всякого рода мыслящие машины, ибо без них космос, как мы сейчас представляем, останется закрыт; наконец, это мифы о самом человеке, о неких скрытых силах, спящих в его организме, вроде телепатической способности; последние мифы очень тесно увязаны со всей технической проблематикой, поскольку речь идет о возможностях существования человека с его бренной биологической оболочкой в мире высоких энергий и в космическом пространстве; к последнему циклу примыкают и идеи автоэволюции и киборгизации. Современный миф обязательно включает и "третью действительность" - будущее, точнее, он ориентирован в будущее, как прежний миф был ориентирован в прошлое. Правда, и прошлое не забыто (мифы о Пришельцах и следах их пребывания на Земле). Все, что выходит за пределы очерченной проблематики, не находит с нею сцепления, как правило, мифологизации не подвергается.

Выше мы сказали, что массовое сознание направляет усилия науки и искусства на создание мифов. На первый взгляд, это звучит нелепо и даже оскорбительно. Искусство еще куда ни шло, особенно если речь идет о научной фантастике. Но наука...

И тем не менее обращение науки к той или иной проблеме бывает подчас спровоцировано обиходным мышлением, потребностями мифотворчества.

Это в первую очередь относится к проблеме внеземных цивилизаций. Долгое время строгая наука не касалась этой темы, и не без оснований: у нее не было фактов, материала, над которым можно работать, ибо никакой прямой информации о внеземных цивилизациях или даже жизни на других космических телах не было. Нет этого материала и теперь, хотя прошли уже конференции, в том числе международные, посвященные этой проблеме, написаны сотни работ. Наука просто еще не готова своими методами решать эту проблему, разумеется, захватывающе интересную. И доказательств тому немало.

Остановимся на некоторых из них.

Активизация интереса к проблеме внеземных цивилизаций наблюдается в начале 60-х гг. И тогда же участники дискуссий высказывали сомнения в праве науки заняться этими вопросами. Б. Оливер назвал "предположение, что в необозримом космосе существует жизнь где-то, кроме Земли", "правдоподобным, но ненаучным", поскольку нет конкретных фактов, его подтверждающих. И.С. Шкловский соглашался, что "эта основная гипотеза (существование внеземных цивилизаций, - Т.Ч.), вообще говоря, может быть неверной", так как "доказательств существования разумной жизни на других мирах пока еще нет". И все же И.С. Шкловский писал, что рождается новая наука, которой еще нет названия.

Наука, в основе которой лежит ненаучное предположение и о предмете которой мы даже не знаем, существует ли он на самом деле, выглядит довольно странно. Не случайно организаторы первой конференции в Грин Бэнк в 1961 г. одиннадцать ученых с мировыми именами держали в строгой тайне тему своего совещания и отчетливо сознавали, что, несмотря на потенциальную важность проблемы, обращение к ней ученого ставит его доброе научное имя на грань дискредитации.

Правда, А. Дж. У. Камерон высказал мысль, что раньше проблеме внеземных цивилизаций не хватало научной состоятельности и что таковая появилась с работой Коккони-Моррисона. Но не исключено, что предложение искать сигналы внеземных цивилизаций на волне 21 см или на волне гидроксила (18 см) немногим совершенней уже выдвигавшихся в прошлом проектов посылать на Марс солнечные зайчики или засеять пшеницей большое поле в виде геометрической фигуры.

Показательно, что большинство ученых предпочитают высказывать свои предположения, касающиеся "братьев по разуму", не в научных статьях, а в фантастических повестях и романах. Дорогу здесь указал еще К.Э. Циолковский, который, будучи в первую очередь ученым, а не художником и не обладая большим писательским талантом, взялся за написание фантастических произведений, где изложил многие свои проекты, догадки, мечты, для которых в области точного знания не было пока места. Так же поступают сейчас многие крупные ученые, авторы научно-фантастических произведений.

И все-таки, несмотря на неподготовленность современной науки к решению этой проблемы, мы не считаем интерес к ней ни случайным, ни бесполезным. Он отвечал какой-то внутренней потребности общественного развития. В результате создан "образ мира", включающий и "братьев по разуму", и космическое бытие самого человека. Но образ этот трудно приравнять к научной теории. В жарких спорах и дискуссиях 60-70-х гг. рождалась не новая наука, как считал И.С. Шкловский. Рождались новые мифы.

Пытаясь разобраться в проблеме внеземных цивилизаций, читатель попадает в царство аналогий и субъективных мнений. Даже практический проект Озма вырос из аналогии - уровень технологического развития цивилизации, от которой исследователи собирались получить сигнал, молчаливо предполагался приблизительно равным нашему, на что указал впоследствии И.С. Шкловский.

Столь же сильна власть субъективного мнения. По утверждению Т. Файна, на современном уровне решения проблемы внеземных цивилизаций речь можно вести только о субъективной вероятности, а не о статистической, которую можно вычислить. У. Салливан пишет: "Идеи о внеземной жизни неизбежно отражают личные симпатии авторов. Многие надеются, что жизнь существует еще где-нибудь во вселенной; увлеченные их энтузиазмом, другие придумывают новые формы внеземной жизни, которые трезво настроенным ученым представляются абсурдными". Симпсон, профессор Гарвардского университета, в одной из своих статей назвал даже экзобиологов "эксбиологами", поскольку во всех подобных гипотезах явно ощутим тенденциозный подход.

Разумеется, ученые отдают себе отчет в опасностях этого рода, и наука, как всегда, пытается оградиться от мифотворчества с двух сторон - поставив барьер в защиту от неоправданных аналогий, с одной стороны, и от безудержного прожектерства - с другой. К. Саган, рассматривая проблему жизни и условий ее возникновения, предупреждает об опасности "планетного", "жидкостного" и "водного шовинизма", т.е. об опасности решать проблему целиком на основе земных аналогий.

Из стремления избежать этой опасности ученые ищут функциональное определение жизни, разума и цивилизации, не ограниченное конкретными земными формами.

Защитой же от прожектерства служит предложенный И.С. Шкловским и принятый всеми участниками совещания в 1971 г. принцип "презумпции естественности", соответствующий общему принципу научных исследований - так называемой бритве Оккама.

Однако вполне уберечь науку от мифотворчества в той ее части, что связана с проблемой внеземных цивилизаций, невозможно, как невозможно избежать ни прожектерства, ни "земного шовинизма", ни субъективизма. И лишнее доказательство тому - неизбежное на этом уровне осмысления проблемы размывание границ между гипотезой ученого и фантазией художника.

Интересно, что участники дискуссии 1971 г. и авторы книги "Внеземные цивилизации. Проблема межзвездной связи" ссылаются на произведения писателей-фантастов на тех же основаниях, как и на научные труды. "Туманность Андромеды" И.А. Ефремова, "Трудно быть богом" А. и Б. Стругацких, "Космическая Одиссея 2001 года" А. Кларка, "Андромеда" и "Черное облако" Ф. Хойла оказываются аргументами в споре.

С подобным явлением мы зачастую сталкиваемся, когда вступаем в область полузнания, перехода от незнания к знанию. Так, рисуя обобщенный и вероятностный "портрет" человека будущего, Л.Е. Этинген делает оговорку, что "в этот синтезированный портрет на равных правах входят и наблюдения антропологов, и домыслы фантастов, и эмоциональные пророчества журналистов". А Коккони и Моррисон, выдвигая идею поисков сигналов внеземной цивилизации на волне атомарного водорода, признавались, что этот проект весьма напоминает научную фантастику.

За последнее время не без опоры на такое странное сближение науки и фантастики высказывались даже смелые предположения о возможном в будущем, при смене научной парадигмы, "размывании границ между строго научным, научно-популярным и фантастическим жанрами".

Трудно сказать, как изменится наука и представление о ней, но несомненно одно: при любых переменах непременно сохранится необходимость проверять каждую гипотезу практикой, иначе наука утонет в субъективизме. Это значит, что сближения науки и фантастики не может быть на уровне доказательных рассуждений. Сближение осуществляется на уровне первоначальных гипотез, предположений, "безумных" идей и, кстати, далеко не во всех областях знаний. Такое сближение, на наш взгляд, наблюдается в тех отраслях науки, которые волею судеб вовлечены в мифотворческий процесс, участвуют в создании нового, но не научного, а мифического "образа мира". В этом процессе наука и искусство участвуют на равных правах, и в этом смысле осуществляется действительно некий синтез этих двух начал. Самый же процесс мифотворчества направляется настолько мощной общественной потребностью, что для создания мифа в ход идет все: и скоропалительное предположение, и даже прямая ошибка.

Показательна в этом плане история со знаменитыми марсианскими каналами.

Скиапарелли, в 1877 г. открывший "каналы", имел в виду "canali", что значит впадины, выемки, увиденные ученым на поверхности планеты, об искусственном их происхождении речи не было. На английский язык это слово перевели как "canals" (каналы). Однако сама по себе эта ошибка переводчика вряд ли имела бы столь значительные последствия, а "впадины" на теле далекой планеты наверняка не заинтересовали бы писателей. Но эта ошибка легла на свежее впечатление от вышедшей в 1874 г. работы Джона Фиска "Космическая философия", в которой он развивал мысль о том, что вся вселенная управляется единым законом "параллельной эволюции", и потому Марс как старший брат Земли должен быть колыбелью более старой цивилизации. Наблюдения В. Пикеринга и Д. Фодда во время марсианского противостояния в 1892 и 1907 гг. подтвердили возможность жизни на Марсе. Ученые говорили только о возможности. Рождающийся миф быстро превратил эту возможность в действительность. Дело завершил Персиваль Лоуэл, который в 1895 г. начал печатать статьи в популярной прессе, а затем издал книги "Марс" (1895) и "Марс и его каналы" (1907), где отстаивал мысль, что марсианские "каналы" - ирригационная система, с помощью которой неизвестная разумная раса пытается задержать агонию умирающего мира. Если прибавить к этому многочисленные фантастические произведения вроде романов Р. Берроуза и других менее известных авторов, то становится ясно, каким путем в сознании широкой публики закреплялось представление о марсианской цивилизации - в создании мифа участвовали и ученые, и популяризаторы науки, и писатели.

Не менее показательна и судьба "ретроспективного" мифа о возможном посещении Земли в далеком прошлом космическими путешественниками. Этот миф тоже создается совместными усилиями ученых, популяризаторов науки и писателей-фантастов.

Впервые мысль о том, что в старых мифах могли сохраниться воспоминания о некогда случившихся контактах с внеземной цивилизацией, была высказана не фантастом, а ученым в 1959 г. Мы имеем в виду известное интервью М.М. Агреста. И.С. Шкловский писал, что именно тогда проблема посещения Земли представителями инопланетного разума впервые была поставлена "на научную основу", мысль же М.М. Агреста о том, что материальные следы такого посещения, возможно, оставлены гостями из космоса на обратной стороне Луны, И.С. Шкловский называет "очень изящной". Позднее эту идею поддержал К. Саган, присоединивший к Луне как возможному хранителю такой информации еще и земные пещеры. Что касается писателей-фантастов, то в их романах изображение разного рода посещений - и дружественных, и агрессивно-захватнических - встречается на каждом шагу. И как бы ни относиться к этой идее, она сейчас стала чем-то привычным. Гипотеза же М. Агреста породила еще целый поток статей в популярных журналах.

Идея посещения Земли инопланетянами получила такую популярность потому, что она каким-то образом соответствовала интуитивной потребности создать "образ мира", включающий космос и внеземные цивилизации в нашу земную историю. О популярности идеи говорят хотя бы многочисленные письма читателей, предлагавших свои варианты прочтения древних сказок и преданий под этим углом зрения. Об этих письмах сообщал, например, журнал "Смена" после опубликования статьи А. Казанцева "Пришельцы из космоса?" (1961 г., No 8, 9, 10). Да и позднее эта идея не умерла. При журнале "Знание-сила" была организована неофициальная Комиссия по контактам. Комиссия выдвинула принцип "космического кенгуру" для поисков следов возможного посещения на Земле, в том числе в мировом фольклоре. С разъяснением этого принципа Р. Подольный выступал на представительной научной конференции в Бюракане в 1971 г.

В 70-е же гг. появились статьи китаеведа И. Лисевича, в которых он анализирует некоторые из китайских мифов исходя из гипотезы возможного отражения в них давнего посещения Земли разумной космической расой. Статьи рассчитаны не на массового читателя, одна из них опубликована в специальном журнале.

Правда, подавляющее большинство ученых-историков остаются противниками идеи подобного посещения и всякого рода "следы", оставленные Пришельцами на Земле, вроде таинственных рисунков или циклопических сооружений древности они склонны объяснять "изнутри", как результат деятельности земных цивилизаций в далеком прошлом. Но как бы то ни было, этот миф пока жив и науке все еще приходится им заниматься, доказывая его правильность или опровергая его. А создавался он, повторяем, совместными усилиями ученых, популяризаторов науки и писателей-фантастов. На него работали и предположение об искусственном происхождении спутников Марса, высказанное И.С. Шкловским, и гипотеза М.М. Агреста, и многочисленные романы о "вторжениях", и шум вокруг "тунгусского дива".

В паши дни в распоряжении как науки, так и фантастики накопилась масса предположений, догадок, гипотез и попросту фантазий о наших возможных братьях по разуму. А мифы о будущем самого человека, естественно примыкающие к мифам о космических цивилизациях, "обживают" и идею академика Вернадского об автотрофности человека, и мысль о создании "водного" человека Ж. Кусто и пр.

Каждое из подобных предположений, высказанных ученым или писателем, еще не является мифом. Это своего рода заготовка к мифу. Миф возникает как некая совокупность таких предположений, как усредненное целое.

Все сказанное выше позволяет подвести некоторые итоги о механизме мифообразования.

Итак, современный миф рождается не просто при содействии, а в недрах науки и искусства. Однако едва ли правильно было бы на этом основании называть ученых и писателей мифотворцами.

Как бы ни была смела, неожиданна и "безумна" идея, предложенная ученым или писателем, никто из них специально не создает миф; один выдвигает гипотезу, другой - пишет фантастический рассказ или роман. Но если это конструктивная идея и если она как-то вписывается в общую картину мира, составляющую современный миф, делает эту картину более полной и универсальной, то она так или иначе закрепится в обиходном сознании. Закрепление же осуществляется через повторение и варьирование идеи, в том числе и в "массовой" фантастике. Поэтому, кстати, у писателей-фантастов и исследователей создается противоречивое впечатление: одни связывают с мифом только лучшие образцы научной фантастики (Бен Бова), другие оставляют мифотворчество на долю как раз "массовой", вторичной фантастики (Ю. Кагарлицкий).

На самом же деле мифотворческий процесс осуществляется на всех этих уровнях - научное гппотсзирование, лучшие произведения научной фантастики, выдвигающие новые конструктивные идеи, и "массовая", вторичная фантастическая литература. При этом происходит некое "распределение обязанностей". На первом уровне появляется импульс, идея, подчас безобразная (вроде мысли о возможности жизни на иной основе, чем на Земле), на втором - осуществляется ее образная конкретизация, которая сама по себе конструктивна ("Солярис С. Лема как воплощение мысли об иных формах разума); порой оба эти момента с самого начала выступают в единстве в беллетризованной гипотезе. И, наконец, на третьем уровне - в "массовой" фантастике - происходит закрепление этой идеи, "обживание" ее, она становится привычной обиходному сознанию. Каждое из этих звеньев совершенно необходимо для создания мифа. Получается, что современный миф в отличие от древнего вторичен по отношению к науке и искусству. Но при этом он обладает относительной самостоятельностью и вступает в сложные взаимодействия и с наукой, и с искусством, ибо, даже возникая на базе научного гипотезирования, он начинает жить по своим законам. И наука начинает бороться с мифом.

Вообще наука по отношению к современному мифу выполняет двойную роль: с одной стороны, она помогает его рождению, участвует в его создании, с другой - сразу же, не успел миф по-настоящему родиться, начинает работу по его разрушению. У "марсианских каналов" было немало противников среди ученых-современников Скиапарелли и Лоуэла, а к проблеме внеземных цивилизаций подавляющее большинство современных астрономов и физиков относится с нескрываемой иронией. Предисловия к фантастическим романам, которые зачастую пишут ученые и в которых они дают оценку степени научности фантазии писателя, - тоже порождение такой поправки мифа со стороны науки. Мы уже не говорим о работах ученых, разоблачающих мифы о посещении Земли, об искусственном происхождении самого человека и пр.

Искусство тоже не только помогает рождению мифов нашего времени, но и получает из мифов огромный запас образов, ибо те образные модели действительности, которые рождаются в мифах, используются затем в искусстве, начинают жить в нем в ином качестве, уже не в виде непосредственно информационных структур, они дают основу для условных, иносказательных построений, переплетаясь при этом с прежней традицией сказочной, средневековой, романтической фантастики. Миф, как всегда, дарит искусству "арсенал" образных средств.

Однако отношения между наукой, искусством и новым мифом в тех областях, где этот миф формируется, этим не ограничиваются, и общая картина оказывается довольно сложной. Ведь рождаясь в недрах искусства и науки, формирующийся миф практически от них не отделим. Мы это видели уже на примере проблемы внеземных цивилизаций и дискуссий вокруг нее.

У искусства, в том числе и у фантастики, связь с обиходным мышлением, с массовым сознанием теснее и непосредственнее, нежели у науки. И научная фантастика оказалась тем механизмом, при помощи которого смутные догадки, непроверенные модели, "безумные", смелые предположения, которых всегда немало возникает в научной среде, поступали в более широкий оборот, делались достоянием не только специалистов, а выносились до всякой экспериментальной проверки в массовое сознание. В это русло, а не в науку устремилась и творческая мысль ученых, размышлявших на темы, считавшиеся в науке "несерьезными". Такой приоритет научной фантастики признают и сами ученые. Так, проф. С.А. Каплан пишет, что "подобные вопросы (поиски сигналов внеземных цивилизаций - Т.Ч.) сначала поднимались в научно-фантастической литературе".

То же наблюдаем мы и относительно мифа о посещении Земли пришельцами из космоса в прошлые века. Как отмечает И.С. Шкловский, ко времени выступления М.М. Агреста со своей гипотезой (1959 г.) такое посещение успело стать уже классическим сюжетом в научной фантастике.

Опередила научная фантастика не только современную экзосоциологию, но и прогностику опять-таки не столько в смысле действительной ценности добытых ею знаний и четко разработанных теорий и концепций, а в смысле удовлетворения потребностей развития обиходного сознания.

Своеобразный приоритет фантастики в деле социального и научно-технического прогнозирования, как и в случае с внеземными цивилизациями, признают сами ученые. Так, Г.М. Хованов, отмечая, что "в нашей цивилизации снова формируются и начинают играть важную функциональную роль подсистемы, специализирующиеся на прогнозе будущего", пишет далее, что "до сих пор наиболее яркими примерами составления "долгосрочных прогнозов" дальнейшего развития человеческой цивилизации были научно-фантастические и социально-фантастические произведения". И современная прогностика ищет свои пути, постоянно оглядываясь на уже имеющийся опыт, анализируя созданные в фантастической и утопической литературе модели и методы прогнозирующего моделирования.

Однако нужно оговориться, что такой приоритет фантастики - явление во многом мнимое, кажущееся. В свое время И.А. Ефремов упорно возражал против представления о фантастике как о "преднауке", открывающей науке новые пути. Ученые обращаются к фантастике, когда их воображение тревожит яркая идея, а "доказательных рассуждений", ее подтверждающих, не существует. Бывает, что позднее появляются и доказательства, и даже инженерные расчеты, и тогда кажется, что фантастика дала ученым "задание", которое они послушно выполняют. Однако аплодируя фантастике, как правило, не выясняют предысторию идей, высказанных в научно-фантастических произведениях, путь их в фантастику, а не только дальнейшие их странствования после обнародования в научной фантастике. А это было бы весьма интересно. Так, идея разумного плазменного облака, воплощенная в романе Ф. Хойла "Черное облако", принадлежала вовсе не автору романа, а его коллеге, имеющему к фантастике весьма отдаленное отношение. Профессор Голд сам "признавался" в авторстве этой идеи на совещании в Бюракане. Скорее всего большинство новых конструктивных идей научной фантастики имеет подобное же происхождение.

Размышляя над путями дальнейшей биологической эволюции человека, И.В. Муравьев и В.С. Бойко пишут: "В области отыскания новых возможностей преобразования мира и человека несправедливо жаловаться на отсутствие теорий и гипотез, непосредственно питающих сейчас фантастику".

И Л.Е. Этинген считает, что фантасты "подхватывают" "не обретшие еще твердой экспериментальной почвы и витающие в воздухе научные идеи".

Одним словом, вопрос о приоритете в тех областях человеческой деятельности, которые связаны с формированием современных мифов, необычайно сложен и запутан.

Выше мы говорили о необходимости при изучении мифов нашего времени не отбрасывать ни одного предположения или догадки, от кого бы они ни исходили - от ученого или от художника. Все это так. Но дело в том, что миф и здесь сохраняет свою безымянность. Специальными изысканиями почти всегда, конечно, можно "докопаться" до того, кто же первый сказал "а". Но в массовое сознание мифологические модели поступают все же безымянными или из вторых и третьих рук. И прав был С. Лем, когда, сетуя на "одомашнивание" космоса, на то, что вселенная в научной фантастике все дальше уходит от "вселенной ученых", признавал, что в такой "деформации" повинны все и никто в отдельности. Эта "деформация" - дело рук мифа, который, как всегда, мерит вселенную человеком, пытается сделать ее понятней и уютней для уровня современного массового сознания. А в трудностях распознавания первого толчка, "авторства" раскрывается как раз та загадка, которая волновала Шеллинга - целое поколение (и даже не одно!) работает над созданием нового мифа, как если бы это была единая творческая индивидуальность.

Современный миф, сохраняя немало общего с древней мифологией (общей является задача создания модели мира и одновременно "модели поведения", по выражению А. Гулыги), вместе с тем значительно от него отличается. Он не только не поглощает науку и искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ограничивает сферу своей деятельности. Ему, безусловно, нет места там, где господствуют "доказательные рассуждения", он вынужден поселиться в области полузнания, в области веры и сомнения. А это приводит к тому, что современный миф приобретает новое свойство - он становится вероятностным.

На первый взгляд, это кажется странным - ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой, соответствует "структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру".

В возможности такой безоглядной веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения - ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре.

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие науки воспитывает в определенном плане и обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т.е. более свободный, подход к явлениям действительности.

Такое положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают отношения мифа с художественной фантастикой более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается, как мы старались показать, на базе искусства и внутри него (как и науки). И подчас невозможно сказать, что здесь первично - фантастический или собственно познавательный образ.

Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и обратная трансформация.

Все, о чем говорилось выше (сложность и неоднозначность отношений науки и фантастики, собственно художественного образа и, так сказать, "мифологического ядра" его внутри самой фантастической литературы современности, вопрос о характере "опережения" науки фантастикой в постановке ряда проблем) заставляют внимательнее присмотреться и к уже отмеченной проблеме вторичности современного мифа, ибо она очень не проста и требует более тщательного и глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд вопросов, которые неизбежно встанут перед исследователем, если он не отвернется от современного мифа с презрением, а попытается понять его непростое бытие. Одной из них является соотношение эстетического и познавательно-информационного начал в современном мифе. Ведь именно мифотворческая природа научной фантастики обусловила ту странную "буквальность" фантастических образов, которая порой ставила в тупик критиков и породила пресловутую проблему специфики. Еще можно упомянуть и проблему синтетической или даже синкретической природы современного мифа. Этот вопрос не только пока не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен правильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и художественного методов познания как свойстве научной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях научного знания и гипотезирования, которые соприкасаются с живым мифотворческим процессом. можно наблюдать сближение с формами свободного фантазирования, присущими художественному мышлению и творчеству. Недаром проект Озма был назван так в честь сказочной принцессы.

Одним словом, современный натурфилософский миф скрывает немало проблем и загадок. И мы хотим закончить эту статью так же, как начали ее: мифы нашего времени не только существуют, но и заслуживают объективного внимания исследователей, критического анализа.

Чернышева Т.А. Фантастика и современное натурфилософское мифотворчество. Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.58-76.