Сновидения и творчество

В этом заключительном разделе статьи мы остановимся на более частном вопросе, касающемся роли сновидений в процессе творчества. Интерес к этому вопросу постоянно поддерживался периодически появлявшимися сообщениями о творческих "озарениях" во сне. В настоящее время показано, что переживанию сновидений соответствуют определенные физиологические показатели (десинхронизация биоэлектрической активности мозга, быстрые движения глаз при закрытых веках, падение мышечного тонуса, особенно мышц диафрагмы рта и др.). В комплексе эти показатели формируют определенную картину, называемую фазой быстрого сна. У здоровых людей эта фаза наступает с равными интервалами 4-5 раз в течение ночи и занимает около 20-25% всего сна. Благодаря открытию фазы быстрого сна появилась возможность экспериментального изучения функциональной роли сновидений.

Исследований, посвященных влиянию быстрого сна и сновидений на процессы творчества, относительно немного. Установлено, что у лиц с высоким творческим потенциалом в сновидениях более выражены первичные процессы мышления (т.е. более активно невербально образное мышление) по сравнению с контролем. Лица с конвергентным типом мышления являются менее творческими и дают меньше отчетов о сновидениях, чем лица с дивергентным типом мышления. Наконец, лишение быстрого сна приводит к значительному ухудшению в выполнении тестов на творческое мышление (тесты Гилфорда), но не ухудшает выполнение задач на запоминание.

Все эти данные как будто подтверждают гипотезу о том, что творческий акт осуществляется в самих сновидениях благодаря доминированию во время сновидений образного мышления. На первый взгляд, это хорошо согласуется также с представлениями о решающей роли образного мышления в процессах творчества, изложенных в предыдущем разделе.

Но в действительности механизм положительного влияния быстрого сна и сновидений на процессы творчества окончательно не выяснен. Действительно ли творческий акт закономерно осуществляется в самом сновидении и в этом одна из основных функций сновидений? Против этой точки зрения можно привести ряд теоретических возражений и она не согласуется с некоторыми экспериментальными данными. Так, испытуемым незадолго до сна предъявлялась для решения задача, требующая творческого подхода; затем проводились пробуждения в фазе быстрого сна и регистрировались отчеты о сновидениях. Было установлено, что содержание сновидений по ряду критериев не различалось в тех случаях, когда после сна удавалось решить задачу, и в тех случаях, когда решение так и не было найдено. Между тем если бы процесс решения осуществлялся во время самих сновидений, то различия должны были бы проявиться.

Состояние творческого экстаза и максимальной продуктивности часто сопровождается сокращением общей длительности сна, в том числе редукцией быстрого сна, безо всяких неприятных субъективных последствий. Это возможно только при снижении потребности в быстром сне. Если приписывать сновидениям в качестве одной из основных задач непосредственное участие в творческом акте, то возникает парадоксальная ситуация: при максимально успешной творческой деятельности редуцируется необходимое для такой деятельности состояние.

Что касается теоретических аргументов, то они сводятся к следующему. В предыдущем разделе мы подчеркивали, что образное мышление играет определяющую роль на этапе созревания творческого решения и на этапе инсайта, "озарения". Но заключительным этапом любого творческого акта является организация, критический анализ и приведение в упорядоченную систему результатов активности образного мышления. Без этого этапа творческий акт останется, что называется, "вещью в себе", будет представлять хаотическое разнонаправленное движение отрывочных идей и образов и соответственно не будет иметь почти никакого социального значения. Для этого последнего этапа творчества решающим является взаимодействие вербального и невербального мышления.

В сновидении нарушены условия для такого взаимодействия. Особенность сновидно измененного сознания заключается в его своеобразной диссоциации. У психически здорового человека, находящегося в состоянии бодрствования, сознание обеспечивает отражение объективной реальности, абстрагирование знания об этой реальности от себя как субъекта познания и выделение себя из среды как субъекта познания и как "субъекта-личности" (последнее обеспечивает самовосприятие и самооценку и лежит в основе становления социальных мотивов).

Во время сновидений человек не осознает себя видящим сновидения, т.е. нарушено отражение объективной реальности и выделение себя как субъекта познания. Анализирующая и оценивающая функция вербального мышления почти утрачивается. В результате нет и критического отношения к воспринимаемому - спящий не удивляется никаким чудесам, происходящим в сновидении, и не считает их невозможными и нелепыми. Происходит как бы пассивная регистрация сознанием результатов активности образного мышления.

Благодаря тому что образное мышление оперирует реальностью во всем ее многообразии и богатстве взаимосвязей, во время сновидений могут осознаваться такие качества предметов и их соотношения, которые в период бодрствования не осознаются в силу критико-аналитической функции сознания, отвергающего их из-за внутренней противоречивости. Благодаря этому сновидное изменение сознания может способствовать "озарению". Примеров тому много и в искусстве, и в науке. Примечательно, что нередко откровение приходит во время сновидения скорее в форме метафоры, чем в завершенном, окончательном виде. Это особенно относится к научным открытиям. (Художественные образы могут являться с большей непосредственностью.) Так, Кекуле увидел во сне змею, держащую в зубах свой собственный хвост, и уже после пробуждения осознал, что это образ формулы бензольного кольца. Таким образом, открытия в сновидениях, мало того что встречаются относительно нечасто (учитывая, что каждый видит в ночь 4-5 сновидений), но и требуют дополнительной работы бодрствующего сознания. Здесь проявляется важная закономерность. Именно то, что способствует инсайту, отрицательно сказывается на следующем этапе творческого процесса, когда необходимо превратить результаты активности образного мышления из "вещи в себе" в вещь для нас. Поэтому признавая, что в сновидениях есть определенные предпосылки к творческому решению, мы вынуждены одновременно констатировать, что эти предпосылки часто нейтрализуются другими свойствами сновидно измененного сознания. Следовательно, свершение творческого акта не может относиться к числу основных функций сновидения.

Но у быстрого сна и сновидений остается другая возможность влияния на творческий акт, влияния хотя и опосредованного, зато более надежного. Для рассмотрения этого вопроса вернемся к представлениям о творчестве как своеобразной форме поисковой активности.

Мы уже отмечали, что состояние отказа от поиска, возникнув в процессе решения конкретной сложной и субъективно важной задачи, может распространиться на любую другую деятельность. Это особенно относится к решению внутреннего мотивационного конфликта. Отказ от поиска решения такого конфликта может лежать в основе возникновения невротической тревоги, снижающей творческую продуктивность.

Некоторые исследования, проведенные на человеке и животных, дают основание предполагать, что функциональной задачей быстрого сна и сновидений является поиск на психическом уровне, компенсирующий отказ от поиска в бодрствовании. Хотя сама задача, вызвавшая состояние отказа, при этом в ряде случаев остается нерешенной, такой компенсаторный поиск способствует восстановлению поисковой активности после пробуждения.

Особенно велико значение сновидений при неврозах. В сновидениях осуществляется временное разрешение мотивационного конфликта. С этой целью сновидения активно используют все возможности образного мышления, и этому очень способствует отсутствие контроля со стороны вербального мышления и сознания. В то же время работа сновидений постоянно направляется второй функцией сознания - функцией видения себя как "субъекта-личности", которая в сновидениях остается сохранной. После успешного действия сновидений уменьшается невротическая тревога и соответственно восстанавливаются творческие возможности.

У сензитивных личностей выявлена зависимость между образностью, подробностью, необычностью и эмоциональной насыщенностью сновидений, с одной стороны, и творческой продуктивностью - с другой. Однако это не обязательно означает наличие прямых причинно-следственных отношений. Установленная зависимость может отражать отношения значительно более сложные. Высокая сензитивность (т.е. чувствительность ко всем изменениям среды) обеспечивает восприятие реальности во всей ее сложности и противоречивости. Это необходимая предпосылка успешного творчества. Но это же в принципе является предпосылкой для развития внутренних конфликтов, и если эти конфликты не удается разрешить с помощью механизмов психологической защиты, они могут препятствовать творчеству. Одним из важнейших механизмов психологической защиты является быстрый сон. Чем выше функциональные возможности образного мышления, тем успешнее творчество и тем богаче сновидения. Сновидения действительно являются творческим актом, но с ограниченной задачей - образное мышление используется в них для решения мотивационного конфликта. Таким образом, и творческая продуктивность, и сновиденческая активность могут быть независимыми следствиями двух других феноменов - сензитивности и силы образного мышления. Но реальные отношения еще сложнее, ибо сновидения, способствуя восстановлению поисковой активности и устраняя невротическую тревогу, тем самым косвенно содействуют творческой продуктивности. И наконец, состояние творческого подъема, близкого к инсайту или непосредственно следующего за ним, может на какое-то время уменьшить потребность в сновидениях за счет очень высокого уровня поисковой активности. В эти периоды сам творческий экстаз, счастливая поглощенность любимым делом полностью спасает от внутренних конфликтов.

Рассмотренные нами проблемы далеки от своего окончательного решения. Скорее речь идет о теоретической модели и она должна быть проверена и уточнена. В частности, представляется целесообразным широкое сопоставление динамики творческой активности лиц, известных своими достижениями в искусстве и науке, с изменениями их соматического здоровья, с характером поведения в обычных и стрессовых ситуациях, с особенностями сна (длительность, качество, субъективная удовлетворенность), с частотой и содержанием сновидений. Вопросы, касающиеся сна, по-видимому, наиболее легко поддаются изучению и в то же время могут многое дать для понимания механизмов творчества,

Регистрация структуры сна после предъявления разнообразных задач относится к этому же направлению. Другое направление исследований должно сочетать анализ психологических механизмов творчества с регистрацией биоэлектрической активности мозга при решении логических и творческих задач. Чрезвычайно перспективным представляется изучение влияния на творческие способности разнообразных воздействий, направленных на активацию образного мышления (сюда относится гипноз, медитация, специальные формы психологического тренинга).

Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества. Художественное творчество. Сборник. - Л., 1982, с.53-72.

назад | вперед

психология художественного творчества

П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ

ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПРОЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА

Индивидуальность человека - его темперамент, характер, личность - является предметом той специфической разновидности познавательной деятельности, которая именуется искусством. Наиболее очевидно это обнаруживается в литературе и сценическом творчестве, где одну из важнейших задач представляет создание характеров действующих в художественном произведении лиц.

Стремление к творческим контактам между театральным искусством и наукой о деятельности мозга представляет своеобразную традицию отечественной культуры. Есть нечто знаменательное в том, что рядом с работой "Рефлексы головного мозга" И.М. Сеченова мы находим план статьи А.Н. Островского "Об актерах по Сеченову", а теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И.П. Павлова соседствуют в историческом времени с системой и "методом физических действий" К.С. Станиславского.

Теория Павлова привлекла к себе пристальное внимание Станиславского. Он читает классическое произведение Павлова "Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных". На репетициях, в беседах с актерами Станиславский начинает употреблять физиологические термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы "Страх" есть "что-то от Павлова", Станиславский ответил ему: "До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо".

В 1933 г. артист А.Э. Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н.А. Подкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина И.П. Павлов передал свое согласие познакомиться с рукописью К.С. Станиславского, за что Станиславский поблагодарил Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 г. К сожалению, смерть Павлова оборвала контакты между двумя великими современниками - общение, которое сулило столь многое и для теории высшей нервной деятельности, и для сценического искусства.

Мимо достижений павловской школы не прошел и В.Э. Мейерхольд. В связи с юбилеем Ивана Петровича Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отметил значение его трудов для теории актерского творчества. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества. Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той "чрезвычайной прибавки", которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.

В разное время интерес к проблемам, возникающим на рубежах психофизиологии и сценического искусства, проявляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Анохин, Ю.П. Фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И.И. Короткин, психологи Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М. Якобсон, режиссеры В.О. Топорков, А.Д. Дикий, Ю.А. Завадский, Г.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.

Авторы отнюдь не претендуют ни на всесторонний анализ этих "пограничных" проблем, ни на обстоятельное изложение истории вопроса. Каждый из нас пришел к необходимости контакта своим путем. Мы имели общий исходный пункт в виде "искусства сценического переживания" К.С. Станиславского и открытого им "метода физических действий". Сообразно своим профессиональным интересам один из нас (П.М. Ершов) много лет занимается изучением действий как материала актерского искусства, сопоставимого с цветом в живописи, словом в литературе, звуком в музыке, движениями в балете. Интересы второго (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как к показателю овладения актером потребностями (мотивациями, стремлениями) изображаемого им лица.

Сфера художественного творчества так тесно связана с человеческими переживаниями, что искусство давно и справедливо стало пробным камнем для любой концепции, претендующей на сколько-нибудь широкое обобщение в области психофизиологии эмоций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничего не меняет и не уточняет в нашем понимании природы художественного творчества, это сразу же ставит под сомнение продуктивность и научную состоятельность новой концепции. Вот почему, предложив в 1964 г. "информационную теорию эмоций", один из нас (П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки искусством.

Как мы постараемся показать ниже, далеко не все в "гармонии" доступно "алгебре" логического анализа. А вот для самой "алгебры" "гармония" - суровый судья, беспощадно вскрывающий бесплодность наукообразной схоластики...

Но творчество и технология ("гармония" и "алгебра") в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны и постоянно переплетаются как в процессе, так и в результатах художественной деятельности. Крен в ту или другую сторону дает то стихийную эмоциональность, легко выветривающуюся в беспомощность благих порывов, то рационализм и рассудочность, уводящие искусство от его реальных жизненных основ в сферу условных знаков, ребусов и абстрактных умозрений. Технология и взлеты творческого вдохновения могут рассматриваться по отдельности (так чаще всего и бывает!), но авторы полагают, что не менее актуален анализ взаимосвязи этих двух, столь непохожих один на другой полюсов художественной практики, рассмотрение того, как сказывается один из этих полюсов на функционировании другого. Речь идет о границах рационального и о том, что лежит вне этих границ.

"Чем дольше занимаюсь преподаванием, - пишет Г.А. Товстоногов, - чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим ... главное и чуть ли не единственное достоинство системы обучения искусству театра - наличие методологии, оставленной нам Станиславским ... использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене... Но вот беда: существующий ныне способ обучения не позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства". "Вечные законы поведения" должны обогащаться и уточняться новыми знаниями. В этом заключена, по мысли авторов, перспектива совершенствования театральной педагогики. Едва ли она может быть продуктивной, оставаясь в неподвижности.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении самая глубокая сущность актерского искусства. "Играть роль" - значит предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим. Такую игру и называют перевоплощением. Среди современных актеров некоторые перевоплощаются до полной неузнаваемости. Так, О.П. Табакова в одном из спектаклей было трудно узнать в роли пикантной буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефремов, - в самых разных ролях он, казалось бы, меняется мало.

Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он - это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и целостно его жизнью, - эта традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее категорично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра.

Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но тем не менее вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение - когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение - специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему!) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.

Знание природы перевоплощения нужно не для унификации актерского искусства, не для пропаганды какого-то одного направления в нем, одной школы, а для богатства и разнообразия форм и направлений в границах этого искусства, для уяснения широты его возможностей. Не так давно максимальное перевоплощение многими почиталось чуть ли не единственной целью и назначением актерского искусства. Теперь оно чаще совершенно отвергается. А задача заключается в умелом и каждый раз творческом его использовании. Для этого нужно знать, что оно такое. Что значит, как возникает и в чем заключается - как объективно происходит?

Ребенок легко может представить себя танком, железнодорожным составом, собачкой - всем, что подскажет ему минутная вольная фантазия; его партнеры по игре без затруднений принимают подобные представления. Если актер перевоплотится в танк или железнодорожный состав, то он предстанет, в сущности, таким ребенком. Он перевоплотится в этого ребенка или в душевнобольного, воображающего себя тем или другим. Актер не может предстать перед другими ничем, кроме человека. В нем всегда останется узнаваем человек. Если в самом условном представлении актеру надлежит предстать какой-либо стихийной силой, символом, божеством, духом, зверем, существом сказочным, то все то, чем именно он должен предстать, прежде всего очеловечивается - так или иначе уподобляется человеку. Значит, перевоплощение есть перевоплощение в человека же. Никакого иного перевоплощения нет и быть не может. Человек, обладающий одними качествами, предстает человеком же, обладающим другими качествами. С этого начинается, если можно так выразиться, "теория перевоплощения".

Каковы же те качества, каких человек должен лишиться и каковы те, какие он должен приобрести, чтобы перевоплощение состоялось?

Качеств человека, которые подлежат перестройке, перекомпоновке для перевоплощения, бесконечное множество. Что представляет собой данный человек? Чего он хочет? К чему стремится? Для чего? Что он делает, чтобы достичь своей цели и почему он делает именно это, а не что-то другое? Когда и какие желания у него возникают? Все это - вопросы о действии. Оно может пониматься при этом в разных объемах - в пределах текущей минуты, данного часа, дня, года, дел семейных, служебных, общественных и т.д. - таких вопросов может быть множество. При достаточной полноте ответов в них будет содержаться и самая полная характеристика. Она обнаружится в его целях и в способах, к каким он прибегает для их достижения, - даже то, о чем он сам не подозревает, что готов отрицать в себе, что тщательно скрывает, о чем лжет. Что не проявилось в намерениях, в целях, того просто не существует.

Действия человека характеризуют его вполне конкретно, а потому несравнимо полнее любой другой характеристики, не только анкетной или словесной житейско-бытовой, но даже и словесно-художественной - той, какая содержится в литературном произведении. В действиях объективируется внутренний мир человека как реально происходящий процесс, со всем тем, что, по его собственным представлениям, ему вовсе и не свойственно.

Так, разве скупой не считает себя слишком щедрым или расточительным? Злой - слишком добрым? Добрый - недопустимо эгоистичным? Разве можно скрыть любовь или ненависть?

Действие характеризует человека своим реальным, фактическим протеканием - не только тем, что человек делает, но и тем, как он это делает. Внутренний мир человека раскрывается преимущественно в контексте многих и разных его дел, и перевоплощение проявляется поэтому в поведении относительно длительном.

Может ли актер в каких бы то ни было обстоятельствах совершенно расстаться со своими собственными, присущими ему, действиями? Нет. Хотя бы потому, что человек ежеминутно совершает множество действий совершенно непроизвольно, не отдавая себе в том отчета, Может ли актер совершенно усвоить какие бы то ни было чужие заданные ему действия? Очевидно, тоже нет. Ведь для этого ему нужно было бы перестать быть самим собой, лишиться всего своего жизненного опыта, всех своих индивидуальных задатков. Значит, в перевоплощении происходит устранение актером каких-то своих собственных действий и усвоение каких-то несвойственных ему действий.

В актерском перевоплощении бывает так: всего лишь одна черта образа, чуждая актеру, вносится им в свою собственную логику поведения. Если черта эта - всепоглощающая страсть, то полное и яркое перевоплощение налицо. Образ достоверен, актер неузнаваем. Так в МХАТ в 1930 г. В.А. Синицын играл Яго в "Отелло"; так в 1939 г. В.О. Топорков играл Оргона в "Тартюфе".

Но бывает и по-другому. Актер остается совершенно самим собой, но во все, что бы он ни делал по роли, од вносит некое чуть-чуть, которое делает его действия откровенной демонстрацией того, что он на грани перевоплощения. Оно неуловимо, но очевидно. Налицо и убедительность поведения: поскольку действия актера остались его собственными, натуральными, и возникает возможность полного перевоплощения, которое, правда, не осуществляется. Такое своеобразное перевоплощение как будто бы без перевоплощения можно было видеть в "Принцессе Турандот" Евг. Вахтангова, в "Голом короле" Шварца в театре "Современник". Оно воспринимается обычно как некая театральная праздничность, приподнятость, как веселая дерзость искусства, пренебрегающая бытом, - "актеры" перевоплотились в "артистов", а они видят жизнь своеобразно...

Таковы крайности. От усвоенной актером, первоначально чуждой ему, характеризующей образ всепоглощающей страсти, которую актер сделал своей страстью, подчинив ей и слив с ней свою собственную жизненную логику, до неоспоримого права и возможности практически не реализуемого перевоплощения. На одном конце - актер, по собственному заказу и со своими целями живущий чуждой ему жизнью; на другом - актер, мгновенно и легко входящий в чужую жизнь и так же легко ее покидающий, возвращающийся к логике своей собственной, вполне индивидуальной. Здесь - перевоплощение в того, кто любит актерское искусство и владеет им, кто может свободно и уверенно перевоплощаться. Между этими крайностями - бесконечное разнообразие.

Иногда артист перевоплощается в один и тот же образ, но показывает его все с новых и новых сторон и в разных проявлениях, как Ч. Чаплин и А. Райкин. Иногда актер в каждой новой роли неузнаваем; иногда он кажется почти не изменившимся. Видимо, каждый творит так, как того требует его дарование.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность? А велики ли изменения в своей логике действий, сделанные для этого актером, - это имеет значение, в сущности, второстепенное. Но открытие нового в человеке с помощью актерского искусства совершенно без перевоплощения произойти не может. Такова его природа.

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, - образ не получается... Когда он не думает об образе, - он перевоплощается. Стремится к переживаниям - они не придут; забудет о них - может быть, придут. Не в этом ли главное отличие профессионала от любителя, дилетанта? Они не ведают этой тайны искусства, им кажется, что нужно точно знать искомый результат, как во всех других практических делах. К.С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, "где Я и где образ". Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в "двухэтажности" эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведения подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один ("Я") строит поведение, а другой ("образ") его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где "Я" и где "образ".

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение - это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.

Полководец сказал: "Заботься о том, чтобы не быть битым, - победа придет сама". В актерском искусстве такая оборонительная позиция, казалось бы, не может сулить хорошего. На деле та же заповедь имеет другое, не оборонительное, а наступательное значение: не позволяй сбить себя с верного пути какими бы то ни было соблазнами и не уклоняйся от него - образ будет. Он будет тот и такой, какой тебе сегодня доступен на взятом направлении, если ты в нем уверен и если ты движешься. Завтра ты будешь способен на большее. Так умножаются возможности художника, так растет актер и его искусство, так совершенствуется мастерство и так реализуется перевоплощение. По остроумному определению М.Н. Кедрова, "актер подобен велосипедисту - либо движется, либо лежит на боку".

Действие непримиримо со статической определенностью, а недоразумения часто возникают потому, что одни жаждут именно ее любой ценой, другие - во имя неуловимых оттенков и стремительности действия чураются всякой определенности. К.С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искусства, и в перевоплощении в частности. В актерском искусстве она заключена в принципе "физического действия", в перевоплощении - в краткой формуле: "от себя к образу". Когда к формуле этой добавляют "и как можно дальше", то в этом иногда сквозит статическое представление о конечной станции, где, наконец, можно отдохнуть от трудов и куда нужно поэтому поскорее добраться. Но "как можно дальше" уже содержится в формуле Станиславского, в ней выражен объективный закон. Как таковой, он проявляется каждый раз своеобразно. Поэтому он не похож на рецепт и несовместим с ремесленными приемами. В самом деле: что значит "от себя"? Нет двух людей одинаковых - от чего же "в себе"? Что значит "к образу"? Его внутренний мир обнаруживается в действиях, а действия определяются целями, - к каким же целям образа нужно идти от себя?

Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физических) действий, от своего жизненного поведения к целям образа, все более значительным - тем, которые делают его, образ, заслуживающим интереса. Это - цели далекие, и "чем дальше, тем лучше" - к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широкими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К.С. Станиславский назвал "сверх-сверхзадачей артиста" - именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.

Бывают люди с грандиозными, но плохо обоснованными целями, бывают - с самыми скромными, но хорошо обеспеченными. Масштаб человека, если можно так выразиться, определяется содержанием и размерами его устремлений, а также и степенью их обоснованности. У одних средства обгоняют цель, у других - цель не соответствует имеющимся средствам. Сами по себе энтузиазм, одержимость и благие намерения бессильны. Идеальные устремления и увлечения художника реализуются в его произведениях лишь в той мере, в какой он владеет средствами своего искусства. Нормальный человек едва ли может долго заниматься целью, в недостижимости которой он убедился. Такая цель неизбежно трансформируется, заменяется другой, более близкой и реально достижимой. Так, вследствие недостатка средств, цели приближаются и упрощаются. Так художник иногда постепенно превращается в ремесленника.

И наоборот, само достижение цели (даже одно знание средств ее достижения и того, что она практически достижима) ставит новую цель, более значительную, более далекую. Поэтому вооруженность средствами, владение ими и знание их укрупняют цель. Сказанное справедливо и для создаваемого актером образа. Он значителен, поскольку далеки его цели, а им надлежит беспрерывно удаляться по мере того, как актер логикой своего поведения в роли все более точно, правдиво и ярко реализует борьбу за их достижение. К.С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться "временной" сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача - временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему...

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т.е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию "задача". Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.

С чего практически начинается маршрут "от себя к образу"? Казалось бы, относительно просто: от своих представлений об образе. Свои возможности - это умение действовать, представления об образе - представления о действиях изображаемого лица. Такое начало называется "от себя" потому, что в представлениях о действиях персонажа найдено звено, свойственное и самому актеру. Этот "общий знаменатель" не всегда находится легко и сразу. Тут нужны проницательность и профессиональный опыт, а часто и помощь режиссера. Поиски бывают более или менее трудными в зависимости от уровня мастерства актера (насколько свободно он владеет действием) и от конкретности понимания образа (насколько ясно, отчетливо актер видит за текстом роли и пьесы поведение персонажа). Первое из этих условий - профессионально-техническая квалификация актера; второе - его художественный, гражданский и философский кругозор, его интуиция.

К.С. Станиславский начинал работу над ролью Чичикова с В.О. Топорковым с "умения торговать" - умения дешево купить и дорого продать. Это умение было необходимо артисту, и оно же составляло важную черту характера и поведения персонажа. Работа В.О. Топоркова над ролью Оргона в "Тартюфе" начиналась с умения "боготворить живого человека". Это - "общий знаменатель" другого перевоплощения. В работе над ролью Биткова в "Последних днях" М. Булгакова "общим знаменателем" В.О. Топоркову служило умение "подслушивать и подглядывать".

Во всех этих случаях речь идет о тех качествах артиста, которые нужно не убирать для перевоплощения как лишние, а, наоборот, укреплять и культивировать, чтобы на основе свойственного артисту возникло ("выросло") и то, что артисту совершенно несвойственно. Тогда из его действий само уйдет то, что должно уйти для данного перевоплощения. Так возник одержимый ненавистью красавец Яго - арт. В.А. Синицын (МХАТ, 1930) и феноменально легкомысленный Хлестаков - М.А. Чехов (МХАТ, 1921). В подобных перевоплощениях кажется невероятным первый ход "от себя". В нем, видимо, кроется один из профессиональных секретов.

К.С. Станиславский положил в основу "сознательной психотехники артиста" метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. "Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, - по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе". Действиями "под влиянием страстей и в образе" Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И.М. Сеченов: "Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения - действием или средством достижения цели. Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно". Таким образом, "метод физических действий" требует усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица. Только они способны сделать сценическое действие "внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности", только благодаря им "сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства".

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. В мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная схема - энграмма, "двигательная задача". Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания.

Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач - куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" - этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли. Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача - это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания. "Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уильям Голдинг. - В остальном - это открытие... И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно". Л.Н. Толстой писал своему сыну: "У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться..." (подчеркнуто нами). Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника - подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее - осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Рекомендацию Станиславского "идти от себя" нужно понимать поэтому не только как совет начинать работу над ролью с "общего знаменателя", о котором шла речь выше, но и как напоминание о том, что вся деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена. Сверхзадача осуществляет свое руководство поведением артиста в значительной степени благодаря сверхсознанию. Именно сверхсознание направляет поиск, активизирует работу сознания (разум, логику) и мобилизует автоматизированные навыки подсознания.

Процесс перевоплощения, осуществляемый с помощью подсознания не только в искусстве, но и вне его, хорошо описал Вадим Кожевников на примере советского разведчика Белова, вынужденного действовать в облике Иоганна Вайса: "За эти месяцы с Иоганна как бы свалилось то неимоверное напряжение, в котором он неотступно держал себя все время, чтобы быть таким, как окружающие его люди, на чьи повадки, привычки, взгляды, особенности наложила отпечаток целая историческая полоса существования нации, ее бытовой, социальный уклад. Это было уже не притворство, а прочное ощущение себя тем, кем он должен был стать. Отрабатывая каждую предполагаемую черту Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной собственностью, нужно было вместе с тем ничего не утратить от себя самого. Ничего своего не уступить Вайсу. Ибо Иоганн Вайс должен быть не только жизнеспособен как самостоятельная личность, но полностью подчиняться тому, кто надел на себя его личину". Иоганн Вайс так достоверен и правдоподобен в своей борьбе за место в гитлеровской иерархии именно потому, что повышение по службе фашиста Иоганна Вайса дает возможность разведчику Белову лучше выполнить свой долг борца за свободу и независимость Советской Родины.

Пример, описанный В. Кожевниковым, поучителен во многих отношениях. Когда и почему с Белова "свалилось неимоверное напряжение"? И в чем оно - это напряжение? Оно в необходимости сознательно совершать и сознанием контролировать в своем поведении то, что в обычных жизненных условиях осуществляется без участия сознания и чего только в данных, исключительных условиях потребовала сверхзадача разведчика. Это неимоверное напряжение "свалилось", когда его ценой Белов достиг полной согласованности в работе сверхсознания, сознания и подсознания, когда возникло перевоплощение советского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.

Что же в этом созданном искусственно поведении относится к сознанию, что к подсознанию и что к сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогает определение сознания как знания средств, которые могут быть переданы другому, а значит, - определены, обозначены и выражены словами или образами.

Все, что мотивируется в процессе осуществления, что решается при выборе средств достижения каждой конкретной цели, что поэтому анализируется, сопоставляется, взвешивается и оценивается - все это относится к сознанию и к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, объяснено и обозначено, но не нуждается во всем этом, что вошло в привычку, в стереотип, относится к подсознанию. Это - обширная область тех умений, которые когда-то были приобретены сознательно и, может быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, уже не нуждаются в специальной заботе, во внимании и в усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно не отвечает на вопрос "зачем?", но диктует, требует и, в сущности, лежит за любым побуждением, как его исходная причина. Сверхсознание задает работу сознанию, которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет заданное интуицией. С познанием связаны чуть ли не все сферы человеческой деятельности, и в сложном составе каждой конкретной человеческой потребности содержится обычно некоторая доля потребности познания. Поэтому человеческое поведение не обходится без интуиции. Она подсказывает влечения и привязанности, настороженность и отвращение, радостные предвкушения и тревожные опасения, а сознание уясняет связи интуитивных догадок с объективной действительностью и вырабатывает знания и умения - плоды опыта в арсенале подсознания.

Но если во всех других сферах человеческой деятельности и в житейском обиходе интуиция играет все же вспомогательную роль, то в искусстве она выступает не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность, немотивированное прозрение, как повелитель, диктующий логику воплощения. В актерском искусстве трансформация сверх-сверхзадачи артиста в мотивы поведения изображаемого лица обеспечивается механизмами сверхсознания. "Наиболее могущественными маяками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие". "Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве" (К.С. Станиславский). Это относится и к сценическому образу (сверхзадача) и к самому творящему артисту, создающему образ (сверх-сверхзадача).

Одним из каналов связи между сверхзадачей и сознанием служит процесс ее рабочего наименования. "Выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе". Однако наименование служит лишь каналом связи интуиции и сознания, не могущим претендовать на окончательность. "Я сказал то, что сказал" - вот ответ художника на вопрос о содержании его произведения, непереводимого с языка образов на язык логики. Именно непереводимость произведения искусства на язык словесных определений, отражающих лишь какие-то стороны сверхзадачи, но никогда не исчерпывающих ее истинного содержания, делает сверхзадачу результатом работы сверхсознания. Другим объектом деятельности сверхсознания является превращение сверхзадачи образа в процесс практически выполняемого актером сквозного действия. Здесь постепенно все большую роль играет сознание, разум, логика, здравый смысл. Здесь обнаруживаются и профессионально-технические умения, знания и навыки артиста, а также присущие ему индивидуальные свойства.

Теперь мы можем полностью обозреть этапы актерского перевоплощения. Через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей художнической потребности. Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсознанием нет жестких разграничительных линий. Эти разновидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют друг с другом, их границы смещаются, их сферы влияния находятся в постоянном движении.

Осуществляемые в процессе перевоплощения действия - их называют "сценическими" - отличаются от любых обиходно-житейских действий тем, что возникают по заказу, как если бы их вызвала реальная необходимость. Такое "если бы" - первый и, может быть, единственный ясный признак природных актерских способностей. Многие люди не могут поверить в воображаемые обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоятельств в действительности нет. Этой вере научить нельзя. Но если у человека не может возникнуть заданная воображением цель, то не может возникнуть и сценическое действие, как бы ни было оно примитивно. Он может научиться совершать самые трудные и сложные действия, продиктованные реальной надобностью, но неспособен к простейшему сценическому.

Лишенный актерских способностей человек может только изображать действие, т.е. совершать движения, подобные тем, какие он совершал бы, если бы цель у него была. Такие движения доступны, разумеется, любому. Но всякое изображение действия отличается от действия, подчиненного возникшей цели. Нужна, впрочем, зоркость, чтобы увидеть это отличие, иногда чрезвычайно тонкое.

Актерская профессиональная грамотность начинается с умения создавать условия для возникновения натурального сценического действия. Умение это равно способностям к актерскому искусству. Исключительно одаренным актерам нет нужды специально заботиться об умении действовать. Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перевоплощаются в образ, минуя технику перевода его внутренних качеств на язык действий. Этим языком они пользуются, как родной речью может пользоваться неграмотный. Таковы редчайшие, исключительные дарования, каким был, например, К.А. Варламов, не учивший ролей и в репетициях не нуждавшийся.

Если не считать таких исключений, то рост умений есть в то же время и рост дарования, хотя начинается он с зародыша способностей и без него невозможен. В дальнейшем дарование является не только постоянным спутником умений, но и главным стимулом их роста и накопления. Еще И. Кант заметил: "Уменье составляет признак таланта".

Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. - М., 1984, с.117-134.

назад | вперед

психология художественного творчества

Л.В. ГРАЧЕВА

"ВОСПИТАНИЕ" ЧУВСТВ

Чтобы творить - надо думать около.

Сурье

Проблема художественного таланта - тема, требующая многостороннего подхода и нетривиальных путей решения. Личность художника представляет собой целый комплекс особенностей, специфических для каждого типа художественной деятельности. Возникает вопрос, существует ли некая общая черта, присущая любому из них.

Наука утверждает, что мозг разных людей обладает неодинаковой способностью осваивать и пользоваться различными типами кодов: зрительно-пространственным, словесным, акустически-образным, буквенным, цифровым и т.д. Способ кодирования информации сочетается с формой выражения (декодирования): музыкант мыслит звуками, живописец - цветовыми комбинациями, актер - зрительными образами, действенными видениями.

Однако известно также, что физиологические механизмы многих психических процессов, в частности механизм возникновения простых эмоций и цветовых ощущений, на чем основано множество тестов для определения эмоционального состояния, устроены сходным образом, и между ними существует зависимость. На этом основывается ряд гипотез, утверждающих, что вид возможной деятельности зависит не от способа кодирования информации, а от способа ее декодирования. Проще говоря, если талантливый живописец обладает идеальным слухом, соответствующей реактивностью и т.д., то он мог бы стать и музыкантом, и актером, а выбор той или иной направленности зависит от социальных факторов, нежели от типа художественной одаренности.

Таким образом, от видовой дифференциации художественной деятельности, где каждый вид нуждается в соответствующем его целям психическом обеспечении - особом механизме переработки собираемой психикой информации, можно подойти к интеграции подходов в диагностике и развитии художественной одаренности, т.е. исследованию общей доминанты, которую условно можно назвать "готовность к творчеству".

Это особое состояние эмоциональных механизмов, выраженное в способности "думать около", по определению французского психолога Сурье, увидеть в потоке раздражителей то, что не укладывается в "координатную сетку" стереотипного восприятия; это специфическая "зоркость", не связанная с остротой зрения, называемая со времен Платона интуицией, а сегодня - "неосознанным приобретением опыта".

Представляется, что вопрос о слагаемых художественной одаренности, при всей сложности и многообразии подходов, функциональном и ролевом разграничении, имеет общий для всех видов творчества фундамент - упомянутую особенность мышления. Сегодня термины "интуиция", "интуитивный канал информации" легализованы, и исследование проблемы из разряда оккультных переходит в категорию доступных для естественнонаучного анализа. Цели и необходимость такого анализа как нельзя лучше выразил Г. Гессе: "В этом-то и состоит стоящая передо мной трудная задача: выразить словами то, что не поддается словам; сделать рациональным то, что внерационально. Нет, ни о каких манифестациях божества, или демона, или абсолютной истины я при этом не думал. Силу и убедительность придает этим ощущениям... не их высокое происхождение, их божественность или что-либо в этом роде, а их реальность..." (Гессе Г. Игра в бисер, 1989, с. 29).

Возможны ли способы "очищения интуитивного канала", способы воздействия на процессы формирования образов? Иначе говоря, возможно ли развить творческую, художественную одаренность не увеличением "портфеля знаний и умений", а воздействуя на главную составляющую ее природы?

Нет области человеческой деятельности, для которой не был бы важен ответ на этот вопрос. Естественно, что особенное значение он имеет в познании природы художественного творчества. Психология творчества ищет теоретическое осмысление вопроса; художественная практика, в частности педагогика, должна внести свой вклад в исследование проблемы на эмпирическом уровне, основанном на современных представлениях о бессознательном. Театральная педагогика - та область художественной практики, где вопрос о возможностях развития творческой природы может стать волшебной палочкой, живой водой, дающей жизнь.

Следующий пример из книги Э. Барбы "The Dilated Body" очерчивает два возможных направления педагогики вообще: малыш бросает в море плоские камешки, терпеливо выбирает нужной формы и размера, пробует бросить снизу или параллельно поверхности, но ничего не получается. Менее терпеливым оказывается наблюдавший за этим взрослый, ведь он в детстве делал это лучше всех. Он выбирает камень, показывает малышу как держать руку, с какой силой бросать и... камень фантастически долго прыгает по воде, но ребенок разочарован, - "твои камни оставляют круги на воде, а я пытался сделать квадраты".

Одно направление связано с накоплением мастерства, педагог умеет сам и учит, как "бросать камешки в воду"; другое - ставит задачей устранение преград для реализации художественной одаренности, ищет способы пробуждения, открытия и развития творческой природы ученика. К педагогам, исповедующим второе направление, легче всего причислить оптом всех Великих на театре, оставивших после себя не менее великих учеников. Однако это не так. Только единицы пытались ответить на вопрос - как это сделать? Первым был К.С. Станиславский.

Величие Станиславского не только в том, что объективные законы творчества, открытые им, вечны, как законы Павлова или Ньютона, но в том еще, что они базировались на новейших для его времени открытиях в области физиологии, психологии, были современны им. Поэтому верность учению Станиславского заключается в следовании главному принципу - идти в ногу со временем.

Учение Станиславского, развивавшееся при его жизни, продолжает развиваться и сегодня в современных мировых театральных системах. Этот процесс идет в различных направлениях, одно из которых сводится к систематизации и канонизации открытий Станиславского (в силу некоторых причин это направление стало доминирующим в советской театральной практике); другое направление использует открытия учителя как фундамент и основу для дальнейших исследований и поисков, связанных с углублением представлений о природе творчества.

В частности, особый интерес представляет и сегодня, несмотря на прекращение театральной деятельности, такое явление, как творческая лаборатория Е. Гротовского, а также поиски его учеников и последователей, например Э. Барбы.

Когда Гротовскому задавали вопрос, что же нового, оригинального в его экспериментальных спектаклях, он, по его собственному выражению, "терял терпение". Смысл существования Театра-лаборатории во Вроцлаве не сводился к созданию спектаклей или реализации некоей художественной программы. Гротовского интересовал один-единственный вопрос: что такое театр? Что отличает его от других типов зрелища? Ответ, на первый взгляд, прост: отличие заключается в возникновении единственного в своем роде взаимодействия "актер - зритель", рождающего особое поле активного восприятия.

Способы провокации этого взаимодействия, проникновение в его сущность и составляют предмет исследования. Когда и почему "поле" возникает? Как участвует в этом режиссер? Каким должен быть актер? Что такое педагогика актерского мастерства? Что такое актерская техника и каким способом она приобретается? Конечно, нельзя утверждать, что Гротовский или Барба исчерпывающе ответили на эти вопросы, но опыт Лаборатории интересен как следующий этап постижения законов творчества и возможностей развития художественной одаренности.

Чтобы "не выводить из терпения" Гротовского, не будем останавливаться на анализе его спектаклей (хотя это представляет несомненный интерес с точки зрения реализации, предполагаемого результата) и даже на истоках того, что сегодня можно назвать методом Гротовского. Кстати, здесь объединилось то, что принято противопоставлять: Станиславский, Мейерхольд, Арто, Восточный театр и т.д.

Следует рассмотреть подходы к тренингу актерской психотехники и педагогические задачи, стоящие перед режиссером или педагогом актерского мастерства.

"Есть что-то несравнимо интимное в работе с актерами, доверившимися себе. Он должен быть внимателен, доверчив и свободен, и тогда мы исследуем его возможности до предела. Я слежу за его ростом, удивляясь и желая помочь. Мой рост проецируется в нем, и тогда наш общий рост превращается в открытие" (Гротовский).

Доверие, свобода и "выход за пределы" (эксцесс) - три кита, на которых зиждется Метод, к ним должен стремиться актер в творческом акте, это те чувства, на которые он провоцирует зрителя, индуцируя энергетическое поле взаимодействия "актер - зритель", сдирающее "жизненные маски", освобождающее и очищающее души.

"Почему мы интересуемся искусством? Оно помогает преодолеть наши пределы, превзойти собственные ограничения, наполнить пустоту, создать нас самих... Это процесс, при котором внутренняя темнота медленно освещается... театр делает усилие сдирания жизненной маски... театр всегда в этом случае казался мне местом провокации".

Зритель отзовется на провокацию, если импульсы, исходящие от актера, будут подлинны, если "оголение актера", как это называет Гротовский, совершается публично, с "жестокостью к себе", по формуле Арто. Такого рода акт освобождения от всякого сопротивления душевным импульсом, когда актер "не демонстрирует свое тело... не продает свой организм, а приносит его в жертву" и является, по Гротовскому, сутью актерского творчества. Это требует специальных условий и определенных упражнений, составляющих тренинг Гротовского. К условиям относится существование "постоянного театрального коллектива, для которого такой род творчества является хлебом насущным". Главной же целью и задачей тренинга становится "не обучение чему-то, а уничтожение преград в протекании психических процессов".

Результат - освобождение тела ("расширение тела", как это называет Э. Барба), взаимосвязь между внутренними импульсами и формой их выражения, мгновенная реакция на внутренние импульсы, когда тело "исчезает", "растворяется", "сгорает". Зритель воспринимает только серию видимых импульсов, пробивающих и очищающих его "интуитивный канал", воздействующих на психику, "медленно освещая темноту". С точки зрения сегодняшних представлений о бессознательном, в данном случае снимаются тормоза с функциональной системы, обеспечивающей вербализацию внешних воздействий, снижается порог опознания внешнего раздражителя.

Это "требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на самоконцентрацию... совершение акта... самопроникновения, оголения требует мобилизации всех физических и душевных сил от актера, который достигает таким образом состояния пассивной готовности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры".

Понятия "самоконцентрация", "медитация", "энергообмен" занимают значительное место в современных исследованиях законов творчества. Медитация как "собранность внимания необычного рода и силы, когда человек как бы целиком сливается с предметом размышления..." (Сидоров В. Семь дней в Гималаях, с. 38), есть один из способов тренировки направленного внимания, мышечной свободы и т.д.

Суть и цель актерского тренинга Гротовский формулирует удивительно точной метафорой: "...это то в актерской игре, что роднит ее скорее с искусством скульптора, чем с живописью. Живопись - есть накопление красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня". Задачей становится не разложение актерской техники на первоэлементы: речь, пластика, импровизация, взаимодействие и т.д., но развитие качества, составляющего сущность актерской одаренности - способности к беспрепятственному воплощению внутренних психических импульсов во внешнее выражение, преодолевая физиологические преграды (тело, речь, психические барьеры). Гротовский называет это "выходом за пределы", его ученик и последователь, Э. Барба, говорит о "расширении человека": "Расширенный человек - это горячий человек, но не в эмоциональном или сентиментальном смысле слова. Чувство и эмоция - это только следствия процесса как для актера, так и для зрителя. Это раскаленный человек в научном смысле слова: частицы, составляющие его существо, возбуждаются, выделяют больше энергии, увеличивается скорость их движения, сильнее отталкиваются, притягиваются, занимают большее пространство".

Э. Барба не подтверждает свою мысль строгим научным доказательством, но в своих поисках и выводах он отталкивается от современного состояния таких наук, как физиология, психология, нейрофизиология, психотроника, биоэнергетика.

Долгий экскурс в исследования Гротовского и его учеников потребовался для иллюстрации мысли, которая все еще нуждается в доказательствах: учение Станиславского - открытая функциональная система, элементы которой взаимокоррелируются с появлением новых знаний. Многое из того, что предвидел гений Станиславского, сегодня получает научное подтверждение и развитие, например, такие понятия как "излучение", "лучеиспускание" и "лучевосприятие" уже не кажутся фантастическими. Можно привести еще множество примеров развития учения в современных театральных системах, но это - предмет отдельного исследования.

Важно выделить те возможности, которые представляет сценической педагогике современный уровень знаний о природе человека и законах творчества.

Конечно, сегодня еще не приходится говорить об их концептуальной разработанности или научной строгости. До сих пор остается не сформулированным подход, который объединил бы все многообразие наблюдаемых явлений из сферы бессознательного в опыте различных школ и направлений, начиная от высокоразвитых религиозных систем, включающих многовековую эзотерическую практику, до юнгианской, трансперсональной и гуманистической психологии. Не претендуют на роль всеобщей теории и отдельные построения, касающиеся саморегуляции, энергообмена, гипноза, основанные на современных исследованиях мозга человека.

Нет общего, а, следовательно, не проторен пока путь от общего к частному, но, очевидно, что частное, включающее огромный эмпирический материал, требует обобщения, экспериментального подтверждения и осознанного применения.

Далее обратимся к тем областям знания, которые представляют несомненный интерес для художественной практики и сценической педагогики.

Интердисциплинарный подход является общей тенденцией в исследовании многих явлений, в частности, категорически невозможно говорить сегодня об актерской психотехнике в рамках только искусствознания.

Итак, аксиомой стало положение о необходимости эмпатического взаимодействия "сцена - зрительный зал", а точнее, "актер - зритель". Не требует доказательств и то, что главной, необходимой и достаточной составляющей здесь является действующий актер, возможности его психики (расчленение сознания на "Я" и "не Я", порождающее пару "актер - образ"). Известны специфические особенности организации психики такого рода. Очевидно и доказано активное участие бессознательного в творческом процессе (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4).

Несмотря на всю сложность задачи и отсутствие консенсуса в определении самого понятия "бессознательное", всеми направлениями признается принцип дифференциации механизмов, "реализующих активность бессознательного и сознания, и факторов, направляющих каждую из форм психической деятельности" (Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 96).

Воспользуемся этим принципом для построения модели искомого взаимодействия "актер - зритель" и уяснения возможности его достижения. Эмпатически ориентированные воздействия эффективны, если они отвечают глубокой потребности индивида, которая может осознаваться ясно, или смутно, или вовсе не осознаваться. Г.А. Товстоногов называл это "болью" зрительного зала. Попадая в боль зрительного зала, театр возбуждает "социальную энергию"*, воздействуя на факторы, "направляющие активность бессознательного и сознания" зрителей. (* Формулировка принципа социальной энергии принадлежит профессору Г. Амону, директору Германской Академии психоанализа: "Социальная энергия - это межчеловеческая психическая энергия... она всегда создается группой... обусловливая развитие "Я-структуры" конкретного человека, творя эту "Я-структуру"... это психологическая энергия, которая возникает на основе межчеловеческих отношений... лишаясь ее, человек умирает". - Бессознательное. Тбилиси, 1985. Т. 4, с. 94.) Для этого необходимо, чтобы механизмы, реализующие эту активность у актера, не препятствовали возникновению эмпатии, или, в терминологии Гротовского, осуществляли "беспрепятственный переход психических импульсов во внешнее выражение".

Из этой модели можно выделить следующие особенности актерской психики:

1) относительная независимость направляющих факторов и реализующих механизмов, когда личностные факторы в процессе перевоплощения уходят на второй план ("контрольная свеча", в терминологии Станиславского), а подлинно направляющими становятся факторы, диктуемые "магическим если бы", т.е. обстоятельствами роли;

2) степень развития механизмов, реализующих активность бессознательного, позволяющая вышеназванный "беспрепятственный переход..." В эту структуру можно вписать все привычные термины психологии творчества, характеризующие особенности актерской одаренности (действенное воображение, направленное внимание, эмоциональная память).

Способы развития этих возможностей известны и применяются во многих областях человеческой деятельности в той или иной степени. Общим механизмом является сознательная психическая саморегуляция - самовоздействие человека на самого себя, методы и приемы которой исследует и применяет психотерапия.

"Игнорирование клинического материала является крайностью неоправданной. Ведь это значительно сузило бы диапазон возможностей психологии творчества... раскрытие некоторых замаскированных механизмов творчества посредством использования материала из патологии вовсе не заставляет говорить о патологической природе самого творчества" (Абрамян Д. Об особенностях художественного творчества. Ереван, 1979, с. 20).

Из множества существующих методик можно выделить несколько подходов, имеющих применение и экспериментальное подтверждение: различные системы аутотренинга (релаксация, самовнушение, аутогипноз); гипнотическое внушение образа другой активной личности (эксперименты психолога В.Л. Райкова); биоэнергетический тренинг (телесная психотерапия А. Лоуэна); методы групповой психотерапии (К. Рудестам); методы воздействия на психоинтеллектуальную деятельность, предлагаемые синектикой (увеличение объема и подвижности ассоциативного мышления), дианетикой (расширение сознания).

Подробный анализ приемов перечисленных методов не может быть сделан в объеме этой статьи, а возможности их применения в театральной педагогике требуют аргументированного обоснования и экспериментального подтверждения. Первое может быть предпринято уже сейчас; второе же нуждается в выполнении многих условий, касающихся не только консолидации усилий сценической педагогики и психологии творчества на новом уровне (практическое взаимодействие в процессе обучения), но и структурной реорганизации системы театрального образования, т.к. существующая насыщенность и жесткость учебного плана не дают места эксперименту в рамках вузовской программы. Необходимо искать пути для проведения подобного эксперимента на основе научно-обоснованной методики, опирающейся на обобщение всего опыта как педагогики, так и психологии творчества. Очевидны два направления поисков: изыскание возможностей создания экспериментального курса при Театральном институте, но независимого от него методологически и организационно; сотрудничество с другими организациями, также заинтересованными в результатах эксперимента, например, РАН или Международным институтом резервных возможностей человека.

Остается отметить, что эти заметки не претендуют на исчерпывающее обоснование необходимости создания комплексной методики обучения актера с учетом современных представлений о природе творческого процесса, о которой шла речь. Объем статьи и тема сборника не позволяют этого сделать. К сожалению, пока приходится лишь ставить, но не решать проблему, которая все более актуализируется - проблему интеграции усилий науки и сценической педагогики в развитии художественной одаренности. Нужно помнить, что аналогичный подход и задача были сформулированы еще Станиславским, кстати, он же предложил И.П. Павлову практическое сотрудничество, которому не дано было осуществиться из-за смерти последнего. Попытки ее решения предпринимают немногие, среди них Гротовский, Барба и еще единицы... Их опыт на пути, предложенном Станиславским, требует исследования и обобщения; здесь же прикосновение к ним только иллюстрирует возможности, мимо которых нельзя проходить прямым наследникам учения.

Грачева Л.В. "Воспитание" чувств. // Диагностика и развитие художественной одаренности. Сборник. - СПб., 1992, стр.127-135.

назад | вперед

психология художественного творчества

Б.М. РУНИН

О ПСИХОЛОГИИ ИМПРОВИЗАЦИИ

Человек присел к роялю и задумчиво перебирает клавиши. Еще ничего нет - ни идеи, ни темы, ни замысла. Ничего конкретного. Есть только настроение и прорастающая из него тоска по мелодическому познанию себя в мире и мира в себе. Есть смутная потребность творческого самоосуществления. Перебирая клавиши, человек нащупывает точку приложения этой потребности, направление этого чувства, контуры этого музыкального состояния. Из непреднамеренного сцепления звуков постепенно возникает логика их движения. Она несет в себе ритмический рисунок, проблески мысли, зачатки мелодии. И вот уже кажется, будто из самого процесса безотчетного, случайного перебирания клавишей чудесным образом рождается музыка...

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот...

Это - начало известного стихотворения Б. Пастернака "Импровизация". Кибернетик увидит за этой метафорой перебор случайных возможностей. Психолог - бессознательный поиск ассоциативной доминанты. Любитель поэзии - образ творческой окрыленности. И каждый будет по-своему прав.

Импровизация как "первотворчество", как самая непосредственная попытка извлечь порядок из беспорядка, как чисто интуитивное самоопределение в хаосе впечатлений и эмоций, как свободный полет своевольной фантазии - все это знакомо представителям разных видов искусства. И все же импровизация импровизации рознь. Например, в музыке она направлена преимущественно на себя. В кинематографе, напротив, вовне. Да и самое понятие "импровизация" вовсе не однозначно - его семантика далеко не во всяком контексте соответствует его этимологии. Настолько, что оно может содержать в себе как позитивный, так и негативный смысл.

Этимология настаивает на внезапности как на определяющем признаке импровизации. При таком подходе интересующий нас феномен рассматривается прежде всего как творчество без предварительной подготовки, как "атака с хода". Здесь акцентируется момент субъективной неожиданности, драгоценный тем, что он должен гарантировать максимальную непосредственность развития художественной мысли, безусловную непредвзятость авторских суждений. Чтобы и образы, и образные связи, и эмоциональные оценки успели заявить о себе еще до того, как им преградят дорогу вездесущий здравый смысл, трезвая аналитичность и мудрый скепсис.

Однако вспомним нашу первую, еще школьную встречу с феноменом импровизации - "Египетские ночи". Ведь у Пушкина в этом отрывке упор делается не столько на отсутствие предварительной подготовки, сколько на способность импровизатора мгновенно ассимилировать постороннюю идею, образно осваивать и претворять материал, предложенный извне. Это уже не просто спонтанное лирическое самоосуществление, а публичное и безотлагательное выполнение творческого заказа. Это - умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче. Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную.

"Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно", - высказывает свое удивление Чарский заезжему итальянцу. И тот в свою очередь тоже считает неизъяснимой именно "эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею". Тут уже не приходится говорить об изначальной свободе и абсолютной непроизвольности рождения образов. Речь может идти скорее о "сочинении на заданную тему".

Тогда, может быть, для импровизации характерно и нечто другое. Нечто, хотя и не снимающее признака внезапности, однако позволяющее взглянуть на дело и в ином аспекте. Быть может, суть как раз в мгновенной реактивности импровизатора, которая чудесно сокращает, сводит к минимуму или даже начисто аннулирует временной промежуток между "замыслом" и "осуществлением"?

Да, видимо, эта "совмещенность", эта "одномоментность" рождения и "цели" и "средств" полнее охватывает и глубже выявляет суть импровизации. И, пожалуй, ее легче всего проследить на примерах исполнительского творчества, наиболее наглядного и доступного для анализа. В самом деле, ведь оно осуществляется, во-первых, многократно, а во-вторых, публично, так что непредвиденное рождается в нашем присутствии.

Постоянные посетители концертов отлично знают, что Рихтер или Коган никогда не исполняют одну и ту же вещь точно так, как играли ее прежде. Да и любителям театра хорошо известно, что, допустим, Смоктуновский или Ульянов в одних и тех же ролях, но в разных спектаклях никогда не повторяют себя досконально. Каждое исполнение, если оно действительно творческое, а не механическое, неизбежно сопровождается какими-то новыми нюансами, свежими красками, необычными оттенками. От раза к разу меняются акценты, интонации, звучания, трансформируется сама пластика творческого поведения, самый характер воплощения личности артиста в создаваемом образе.

Происходит это по разным причинам. Иногда на такие экспромты артиста толкает смутная неудовлетворенность, непредусмотренный поиск лучшего решения, безотчетная потребность экспериментирования. Иногда - изменившееся творческое самочувствие, которое тоже исподволь диктует артисту свою волю. Иногда - необычная обстановка: непривычный репертуар, незнакомая аудитория, новый состав исполнителей и т.д. Отступление от прежней программы действий в таких случаях далеко не всегда осознается исполнителем загодя и часто поражает его самого.

Разумеется, эта характерная для импровизации единовременность "пароля" и "отзыва" - прерогатива не только исполнителя, но и "сочинителя" тоже. Легче всего объяснить этот феномен, когда речь идет о сочинительстве примитивном, т.е. о вольных или невольных подражаниях образцам или о "вариациях на тему", особенно в музыке.

Так как образным мышлением в таких случаях автор себя не слишком обременяет, рука подобного сочинителя сама, помимо сознания, резво выводит создаваемую мелодию, даже как бы опережая намерение. "Обычно это - настойчивое повторение очень затрепанных кадансовых формул, как точек опоры, вокруг которых крутятся, с постоянным к ним возвращением "случайные" сочетания", - говорит Игорь Глебов (Б. Асафьев).

Но самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что она и в поистине изощренном творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведет мысль, и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Больше того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлета творческой энергии человека.

Представьте себе такую ситуацию, будь то в музыке, будь то в поэзии: ритмико-смысловая волна, вызванная к жизни автором, внезапно подчиняет себе его самого. И тогда, внимая ее "несущей силе", ее имманентной логике, ее внутренней динамике, ее выдвинутым вперед велениям, он готов следовать и дальше подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим первоначальным планам.

В этом смысле импровизация может рассматриваться как логическая и психологическая модель творческого процесса вообще. Не случайно концепция, согласно которой творчество получает свое научное истолкование в качестве "опережающего отражения" (как исторически, так и логически), приобретает все больше и больше сторонников. Во всяком случае импровизация как творчество самородное и сиюминутное ("здесь и сейчас"), как творчество "на лету и ненароком" (Тютчев), как творчество "навзрыд" (Пастернак), как "мгновенная удача ума" (Ахмадулина) подарила нам немало истинных шедевров. "Парадокс опережения", когда желаемое реализуется у художника раньше, чем он успевает осознать свое хотение, становится фактором поразительных открытий. Поразительных хотя бы уже одним тем, что они были непредсказуемы и для самого автора.

Импровизационное начало неотъемлемо входит в структуру подлинно художественного, т.е. подлинно оригинального познания, которое может быть осмыслено, в частности, как череда локальных импровизаций. Ведь творческий процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе - это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.

Ведь как бы ни был отчетлив и совершенен замысел, произведение рассказывает автору самое себя лишь творясь, лишь развертываясь у него под рукой. И тут всегда должно найтись место для "самопроизвольных", "нечаянных" решений. Потому что истинный художник в процессе работы ведет со своим творением непрестанный диалог. Он не только направляет, но и поминутно вопрошает свое детище, доверчиво советуется с ним, а через него и с окружающей действительностью. И то, что ответные подсказки могут решительно противоречить первоначальным наметкам автора, собственно и позволяет назвать это занятие познанием. Намерение и результат тут могут совпадать, а могут и не совпадать. И вот это несовпадение часто становится источником удивительных художественных прозрений. В этом смысле художник в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается.

Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу "проб и ошибок", творчеством "наощупь", творчеством "скоропостижным", творчеством "вдруг" и "напролом".

Однако вернемся к пушкинскому описанию интересующей нас психологической ситуации. Как вы помните, Чарского удивило в ней, во-первых, мгновенное творческое присвоение "чужой мысли" и, во-вторых, отсутствие "этого беспокойства, которое предшествует вдохновенью".

Что касается "чужой мысли" или "чужой внешней воли", как говорит о диктате полученного задания пушкинский импровизатор, то проблема эта теперь достаточно хорошо разработана. Только мы ее вслед за Станиславским называем проблемой "предлагаемых обстоятельств". Что же касается взаимоотношений импровизации и вдохновения, то тут дело обстоит сложнее.

Прежде всего возникает вопрос: о каком "этом беспокойстве" говорит Чарский? Ведь он имеет в виду не вдохновение, а нечто предшествующее ему. Быть может, то состояние "предпесенной тревоги", о котором уже в наши дни упомянула Ахматова? Или необходимость отдаться во власть еще неведомого потока ассоциаций, а для этого отбросить обычные фильтры, приглушить усилием воли придирчивый механизм отбора?

Из разговора Чарского с итальянцем следует, что как бы там ни было, а все же импровизация нуждается во вдохновении и без него невозможна. И, наверно, это правильно. Но ведь и утверждение обратной зависимости тоже, по-видимому, не будет ошибкой. Скорее всего тут все индивидуально и никак не поддается жесткой регламентации.

Сам Пушкин не раз высказывался по этому поводу и его мнение общеизвестно. "Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою, - говорил он. - Вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта". Однако многие художники иначе смотрели на эту проблему и как раз считали импровизацию "пусковым механизмом" творческого процесса.

Творчество по логике своей есть процесс самоорганизации, самонастройки и здесь всегда важен отправной момент, первый шаг. Импровизация, являясь творчеством "врасплох", может "спровоцировать" вдохновение и счастливо задать тон всему дальнейшему развитию художественной мысли.

Станиславский всю жизнь задавался фундаментальным вопросом: "как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества". В числе многих его ответов на этот вопрос есть и такой: "экспромт и неожиданность - лучшие возбудители творчества".

Когда-то, еще на заре Художественного театра, Станиславский нашел горячего сторонника свободной, естественной манеры игры в лице Горького, который был тогда одержим идеей саморазвития характеров действующих лиц как на репетициях, так и по ходу спектакля. В одном из писем Станиславскому Горький мечтает о таком театре, где автор сможет подобно Мольеру время от времени видоизменять поведение персонажей сообразно тому, как их понимают и чувствуют исполнители. Да и сами актеры, по мнению Горького, могли бы в таком театре вносить коррективы в свои роли уже на сцене. Он считал, что, прибегая к подобным импровизациям, можно "оживить, привести в движение нетронутый слой тех личных впечатлений бытия, который лежит в душе каждого и обычно изгнивает бесплодно или формируется чужими словами, в чужие формы...".

Станиславский тоже считал, что импровизация активизирует бессознательные потенции художника, что она избавляет ум от инертности, что экспромты "освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству...". Поэтому он такое большое значение придавал упражнениям на "если бы". Он был убежден, что с "если бы" (если бы я оказался в таких-то предлагаемых обстоятельствах) начинается всякая образная жизнь, что это предположение не просто переносит человека в воображаемую сферу, но и магически оживляет весь его умственный и чувственный опыт применительно к данному случаю.

По-видимому, это "если бы" не что иное, как та самая "чужая мысль", что была мгновенно подхвачена пушкинским импровизатором. Ведь именно эта логика позволила итальянцу сразу погрузиться в "предлагаемые обстоятельства" двора Клеопатры.

С помощью "если бы" он, наверно, и приступил к "выманиванию" художественного смысла из, говоря словами Станиславского, "живых человеческих элементов собственной души, из своих эмоциональных воспоминаний...". Для великого режиссера импровизация была дорога ее способностью с максимальной естественностью и непосредственностью пробуждать к действию скрытые ресурсы нашего творческого поведения.

В искусстве для Станиславского что - сознательно, а как - бессознательно. Поэтому, если направить все внимание на что, бессознательное само проявится во всем своем естестве, считал он.

Любопытно, что, приведя это высказывание Станиславского в своей очень интересной книге "Парабола замысла", известный наш кинематографист А. Михалков-Кончаловский заметил: "Высвобождение подсознательного - в актере, в самом себе - и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной".

Заметьте - и "в самом себе". Значит, кинорежиссер тоже дорожит этим даром нечаянности. Вероятно, все, что касается актерской импровизации на сцене, может быть использовано и на съемочной площадке. С той, наверно, лишь разницей, что киноактер очень часто вынужден импровизировать там, где театральный актер может позволить себе такую вольность просто по наитию. Действительно, киноактеру в отличие от своего театрального коллеги не в диковинку сниматься после одной беглой репетиции, а то и вовсе без подготовки - прямо с поезда или с самолета. Но кинорежиссер! Казалось бы, кто угодно, только не он.

О какой режиссерской импровизации может идти речь, если постановка фильма заранее досконально расписана по всем мыслимым и немыслимым параметрам и еще до съемок уже существует на бумаге в виде различных, тщательно составленных, повсюду согласованных и многими лицами завизированных документов. Таких, как производственный план, смета, состав съемочной группы, утвержденные эскизы, утвержденные места съемок, утвержденные кинопробы и т.д. и т.п., не говоря уже о рабочем сценарии, в котором все скрупулезно рассчитано и зафиксировано - не только описание мизансцен, диалога, шумов, крупности плана, движения камеры, но и сколько метров будет снято в павильоне, а сколько на натуре, сколько в натурном интерьере с достройкой, а сколько в декорациях на местности и какие эпизоды надо "взять" зимой, а какие летом...

Казалось бы, ни о каких "степенях свободы", необходимых для импровизации, тут говорить не приходится. При том что современный кинорежиссер наделен беспрецедентной в истории искусства властью и волен распоряжаться максимальными людскими и материальными ресурсами, его возможности в смысле всяких непредвиденных действий пропорционально ниже, чела у других участников съемочной группы.

Тем не менее творчество есть творчество. Кстати сказать, есть в кинопроизводстве такая стадия работы, когда режиссер остается один на один с искусством и когда сам материал требует от него непредумышленных художественных решений. Это монтаж, который весь является импровизацией по преимуществу. Однако это особая специальная тема.

Но даже помимо монтажа, несмотря на все сложности - производственные, организационные, финансовые, юридические, этические (чего стоят одни только взаимоотношения со сценаристом!), с непреднамеренностью своего творческого поведения так или иначе знакомы все режиссеры. Даже те, которые чуждаются всякой импровизации и не ждут от нее добра, как например Ю. Райзман. А уж тем более представители "авторского кино", имеющие возможность по ходу дела варьировать собственные сценарные разработки.

Так С. Герасимов склоняется к тому, что в авторском кинематографе сценарий - это всего лишь полуфабрикат, подлежащий дальнейшему уточнению. Отчетливо представляя себе характеры своих действующих лиц, он даже в процессе съемок иногда еще не знает всех ситуаций, в какие им предстоит попасть. Больше того, было и так, что он до самого конца работы над фильмом колебался в отношении двух вариантов финала.

Но разве только сюжетными хлопотами исчерпываются внезапности постановочной деятельности? Объективная логика развития творческой мысли рано или поздно, но приходит (не может не прийти!) в противоречие с исходными субъективными наметками и ставит художника в импровизационную ситуацию по самым различным поводам. Естественный ход вещей вынуждает его считаться с неожиданными обстоятельствами, неучтенными требованиями, настойчивыми подсказками как реальной действительности, так и образной среды, уже созданной им самим и теперь выдвигающей свои претензии.

"Параллельно целенаправленным действиям режиссера и актеров, но как бы независимо от режиссерских усилий накапливаются в нашей работе непредвиденные приращения к образу, - говорит С. Герасимов. - И в отношении к ним осмысленность действий означает лишь намерение уловить и сохранить самопроизвольно, попутно возникшие живые подробности. Я говорю о случайностях всякого рода. В кинематографе поразительна игра случайного!..".

В сущности каждый выезд на натуру, каждая встреча с незнакомым актером, каждое столкновение с реальными жизненными обстоятельствами, не говоря уже о личном погружении в необычную социальную и предметную среду, неминуемо диктует автору фильма новые эмоциональные акценты, новые ритмы, новые соотношения, а иногда и новые эпизоды и даже совсем иную образную атмосферу картины. В этом смысле большой интерес представляет поэтапная перестройка всей художественной структуры такого памятного произведения современного киноискусства, каким явилось "Зеркало" А. Тарковского. Литературный сценарий фильма, написанный им совместно с А. Мишариным, претерпел очень серьезные изменения уже на стадии сценария режиссерского, а фильм в свою очередь явил собой нечто совсем иное.

Собственно, тут нет ничего удивительного, ибо подлинно художественное, подлинно новаторское произведение всегда и неизбежно содержит в себе элемент непредсказуемости. Тут каждая мизансцена, каждая реплика, каждый монтажный стык может распахнуть перед автором такие манящие дали, которых он никак не мог различить сквозь магический кристалл своего первоначального замысла.

Помимо всего прочего, производство фильмов полно случайностей далеко не творческого характера. Я имею в виду всякого рода неполадки, неувязки, ошибки, коварные шутки погоды, причуды транспорта и тому подобные каверзы, к которым режиссер вынужден на ходу приспосабливаться, каждый раз доказывая, что находчивость, изворотливость и оптимизм - неотъемлемые качества его профессии.

Может быть, именно поэтому Бергман так решительно высказался однажды против своеволия случая в кино. "Импровизировать нельзя, - как-то сказал он, - надо готовиться, надо быть тщательным, надо планировать". Впрочем, он тут же оговорился: "Только когда все тщательно подготовлено, когда все отработано, тогда можно начинать импровизировать".

Однако большинство режиссеров, особенно западных, придерживаются иного взгляда на регламентацию творческого процесса. Даже те из них, кто признает необходимость и неизбежность жестких установлений, стараются обратить их в источник новизны, извлечь из них творческую выгоду, считая, что ограничения иной раз стимулируют изобретательность. В этом смысле очень интересно признание знаменитого испанского режиссера Бунюэля. "Когда продюсер, - говорит он, - предоставляет мне полную свободу делать все, что мне взбредет в голову, я чувствую себя как бы иссушенным. Мне нужны стены, которые можно сокрушать, нужны трудности, которые надо преодолевать. Возможно, столкновения с запретами побуждает к действию. Что касается меня, запреты заставляют меня искать решения, позволяющие высказать определенные мысли на особый лад".

Пожалуй, самым убежденным и откровенным сторонником импровизационного метода работы в кино заявляет себя Феллини. "Художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо, - сказал он еще лет пятнадцать назад. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это приходит спонтанно и необъяснимо".

Уже во времена "Амаркорда" Феллини заметил, что в процессе съемок под диктатом техники, света, камеры создается совершенно новый вариант фильма. Быть может, именно поэтому он всегда считал, что "самое главное - быть верным не первоначальной идее, а идее будущего произведения, помочь этой идее развиваться свободно, непринужденно".

Разумеется, подобная позиция присуща не только деятелям такого "неклассического" вида искусства, как кино, но и представителям традиционных способов художественного познания. Еще Достоевский говорил, что писатель осознает свои убеждения "под пером", т.е. не до, а в самом процессе творчества. И это очень важная идеологическая функция импровизации вообще. Всякой импровизации. Ведь в творчестве художник формируется, быть может, даже в большей степени, чем проявляется. Импровизация сжимает, сводит постижение и исполнение воедино. Она придает идейному формированию автора черты естественности и органичности в той же мере, в какой сообщает эти же качества его детищу.

И все же кинематограф, вопреки всем его производственным регламентациям, должен быть признан искусством импровизационным по своей природе. Во-первых, потому, что его создает разнородный коллектив, и он таким образом вбирает в себя и синтезирует самые разные импровизационные навыки и возможности - литературные, режиссерские, актерские, изобразительные, музыкальные. А во-вторых, потому, что кинематографу свойственна не только субъективная, но и "объективная импровизация" .

Самое участие в этом синтетическом процессе камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, а следовательно, и идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредугаданных ассоциаций. Это "импровизирует" сама действительность.

В сущности вся область хроникально-документального кинематографа есть не что иное, как крайняя степень импровизации. "Объективной" - потому, что действие тут "ставит" сама жизнь с присущей ей непосредственностью. "Субъективной" - потому, что момент внезапности обычно вынуждает документалиста принимать мгновенные решения и действовать без всякой подготовки, руководствуясь лишь предложенными жизнью обстоятельствами.

Тут мы подошли к одной из самых любопытных особенностей кинематографа, специфичной в ряду других искусств. Элементы и следы импровизации мы можем обнаружить в любом виде художественной деятельности. То - как структурное качество, например непосредственность, естественность, "самородность" рифмы в поэзии (богатая рифма почти всегда и плод, и стимул импровизации! Так же, как и наитие внезапно сверкнувшей метафоры). То - как жанровый признак: этюды, наброски, прелюды и т.д. в живописи и музыке. То - как свидетельство непреодоленного фольклорного мышления с его наивной, реликтовой импровизацией в младописьменных литературах.

Но вот в наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором для целого направления самого современного искусства, каким является кинематограф. Я имею в виду творчество таких наших режиссеров, как М. Хуциев, О. Иоселиани, А. Герман и многих других, для кого хроникально-документальная стилистика стала заветной эстетической нормой.

Это направление утверждало себя в обстановке напряженной эстетической полемики, и нет ничего удивительного, что его борьба за место под солнцем была сопряжена с некоторыми радикальными экспериментами и полемическими крайностями. Пиком такого экспериментирования явились на Западе соблазны "хэппенинга", которые одно время грозили даже потеснить принципы образного мышления. Адепты эстетики случайного происшествия стали придавать ей большее значение, чем она того заслуживает. Некоторые сторонники импровизации в кино увидали в "скрытой камере" с ее "жизнью врасплох" единственное средство для достижения естественности и натуральности на экране. Так, "творчество врасплох" как бы наложилось на "жизнь врасплох", порождая крайнюю неопределенность образного мышления, вернее, даже отказ от него.

Но, повторяю, это были крайности. Между тем, прекрасные фильмы "Асино счастье", "Был месяц май", "Жил певчий дрозд", "Пастораль", "Двадцать дней без войны" и многие подобные им воочию доказывали, что импровизационная хроникальность и как метод, и как стиль обладает несомненными художественными достоинствами и что "скрытая камера", когда она оправдана (или метод "актера, пущенного в толпу"), становится средством достижения редкостной художественной достоверности.

К сожалению, многие отнеслись к этим веяниям, сулящим кинематографу более высокую степень жизненности, как к скоропреходящей моде. Некоторые режиссеры, достигнув на этом пути замечательных результатов и вкусив пронзительной правды, внезапно испугались ее и шарахнулись в другую сторону. Эту двойственность легко обнаружить, например, у А. Михалкова-Кончаловского как в его творчестве, так и в его суждениях об искусстве. Вот как он сам рассказывает о работе над "Асиным счастьем".

Картина "снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают". И далее: "Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и логика были здесь заодно... Главное - поймать "чудесное, неожиданное выражение лица". Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности... По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть".

Результатом было удивительное произведение искусства, исполненное творческой свободы, раскованности и свежести. Импровизация как метод и импровизация как стиль проявили здесь полное согласие, открывающее перед кинематографом новые горизонты.

Но, как это ни странно, вскоре режиссер сам стал относиться к такому импровизационному кинематографу с опаской. Его эстетическая позиция резко изменилась. "Злостным тормозом нашего кинематографа стало правдоподобие. Мы в нем погрязли", - пришел к выводу А. Михалков-Кончаловский. И поставил свой очередной фильм "Романс о влюбленных" уже в духе плакатного кинопредставления, тяготеющего одним боком к поэзии Роберта Рождественского, а другим - к поэтике балета на льду.

"Нам свойственна застенчивость, замкнутость", - пишет А. Михалков-Кончаловский и, развивая далее эту свою мысль, утверждает: наши "психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения".

С таким утверждением трудно согласиться.

Заключая, я хочу сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации - это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.

Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее "между прочим" иной раз стоит кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива - глубокомысленных пророчеств.

Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.

Рунин Б.М. О психологии импровизации. // Психология процессов художественного творчества. Сборник. - Л., 1980, с.45-57.

назад | вперед

психология художественного творчества

Наталия РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ПСИХОЛОГИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.

В наших знаниях о личности еще много неясного, спорного. И все-таки попробуем обозначить основные этапы построения на сцене сложнейшей психологической системы, состоящей из соподчиненных друг другу свойств и качеств, которые определяют живую личность.

Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая - с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. "Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности".

Умение ярко и точно выражать "жизнь человеческого духа" является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.