Общая проблема "обратных связей"

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает "открытие", этот переход из сферы "подсознательного" (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это "внезапное" озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее - вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это - взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим "человек поглощен творчеством"). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому - память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое - и то случайно, частично, - некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае - неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте - часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, - задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего - путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства - это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие "подготовительных", но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь "одним дыханием". Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, - чаще сохраняемые памятью художника, - сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем "формам воздействия".

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет "прочтение" уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно - этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже - силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, - и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир - эта смутная даль - возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

* * *

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый "язык". Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно "открывать" ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема "обратных связей". Содружество наук и тайны творчества. Сборник. - М., 1968, с.234-254.

назад | вперед

назад | вперед

психология художественного творчества

Л. САЛЯМОН

О ФИЗИОЛОГИИ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ

Мысль может быть сообщена другому лицу.

Альберт Эйнштейн

Но не выразить изустно,

Чем так смутно полон я.

П. Вяземский

Искусство - есть форма человеческой деятельности. Это известно. По превосходному определению Н. Акимова: "Искусство - есть средство общения между людьми. Это второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с тем ряд понятий и мыслей - научных, технических, деловых - на обыкновенном языке излагаются проще и точнее".

Общение при помощи искусства имеет свои особенности. Искусство всегда затрагивает, как говорили прежде, сферу чувств, или, по современной терминологии, - область эстетических эмоций. Любые явления природы (в том числе и человеческие взаимоотношения), побуждающие "движение чувств", могут служить толчком для художественного творчества. Его продукт - произведение искусства; оно призвано воссоздать соответствующее "движение чувств" у читателя (слушателя, зрителя). Это известное положение заставляет присмотреться к характерным чертам эмоционально-эстетической информации и попытаться выявить закономерности ее отличий от информации обычной (неэмоциональной или рациональной).

Эмоции можно анализировать в эстетическом, психологическом или физиологическом плане. Наша работа представляет собой попытку найти физиологические предпосылки эмоционально-эстетической деятельности человека.

Следует сделать небольшое отступление и рассмотреть проблему в целом. Физиологические и эстетические явления упоминаются вместе, обычно для их противопоставления. В форме обывательского протеста это формулируется приблизительно так: "С одной стороны, эстетика - наука о прекрасном, а с другой - неэстетическая физиология с ее лягушками и крысами..." Порой высказываются опасения, что физиологический анализ художественного творчества:

а) может, так сказать, "убить" самое искусство;

б) может привести к вульгарной биологизации гуманитарных наук.

Рассмотрим оба предположения. "Будет ли, - спрашивает Дж. Томсон, - шутка все еще казаться нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые процессы обусловливающие смех". "Я, конечно, надеюсь, - заключает он, - что шутка останется шуткой". С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ явления не устранял самого явления. Исследование механизмов мышечного сокращения не отразилось на походке людей, а анализ физиологии полового процесса не изменил взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его физиологические механизмы станут специалистам более понятны.

Физиология не имеет также претензий (и, конечно, возможностей) поглотить или подменить литературоведение. Физиология по самой своей сущности не может анализировать содержание произведений искусства. Она может только исследовать физиологические механизмы эмоционально-эстетической активности человека. В любом учебнике физиологии есть разделы, озаглавленные: "Голос" и "Речь". Но это нисколько не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует проблему общественного значения речи. Вспомним, наконец, что существует крупный раздел медицинской науки - "Физиология труда", хотя труд, как всем понятно, явление социальное. Не меньшее право на существование имеет и "физиология творчества". Практическое значение физиологии труда давно уже доказано. Это дает основание полагать, что и будущая физиология творчества окажется наукой не только интересной, но и полезной. Такое предположение представляется естественным, хотя приходится согласиться с тем, что попытки привлечь физиологию для обоснования эстетической феноменологии пока что были мало эффективными. А подобного рода попытки излагались неоднократно.

Значительное внимание во второй половине прошлого века уделялось известным исследованиям Фехнера. Его экспериментальный (психологический) анализ геометрических пропорций, которые предпочитает человеческий глаз, привел к концепции о физиологическом постоянстве объектов, оказывающих эстетическое воздействие. Близкая по смыслу концепция была развита крупнейшим физиологом Гельмгольцем, выдвинувшим резонансную теорию слуха и предложившим гипотезу, обосновывающую эстетическое воздействие музыки. Известно, что концепция Фехнера оказалась неполноценной и непоследовательной. Наряду с абсолютным значением физиологического воздействия пропорций Фехнер вынужден был признавать и эстетическую роль ассоциативных факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был достаточно объективен и не пытался абсолютизировать физиологические "вечные" признаки эстетических воздействий. Он писал: "Система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постоянным развитием человечества".

Хотя "Эстопсихологая" Эмиля Геннекена и не относится к области физиологии и с момента ее появления прошло более семидесяти лет, это исследование и сейчас еще может оказаться полезным для физиологов, интересующихся проблемами художественного творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует проблему психологии эстетического восприятия и круг задач "эстопсихологии", одна из которых должна быть посвящена научному анализу нравственного значения искусства. "Не ложатся ли эмоции, при многократном повторении, в основу поведения личности, иначе говоря, не может ли влиять род чтения на свойства личности." Э. Геннекен видит специфику искусства в ее способности осуществлять эмоциональную информацию. "Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония. Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции. Что касается именно книги, то она есть словесное произведение, предназначенное для того, чтобы с помощью различных образов... возбудить в читателях особый род эмоций, эмоций эстетических."

Ряд работ, появившихся в России, был посвящен попыткам найти физиологические (часто с психологическим оттенком) предпосылки эстетической деятельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Велямовича, Л.Е. Оболенского, содержательные монографии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтерева и В. Савича. Позитивная сторона большинства прежних исследований имеет сейчас значение лишь для историографии вопроса.

В.Ф. Велямович и Л.Е. Оболенский пытались обосновать гипотезу, согласно которой "чувство красоты" прямым или косвенным образом связано с "физиологической полезностью" воспринимаемого объекта. Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с которым столкнулась эта гипотеза, и те софистические ухищрения, к которым приходилось прибегать ее авторам. Для того чтобы объяснить полезность признаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о физиологическом значении широкого таза, женской полноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна "относительно меньшая вместимость" черепной коробки. "Женское строение черепа (малая вместительность), строение лба (низкий лоб) и женственное выражение лица, - писал В.Ф. Велямович, - представляют внешнее выражение относительной бедности интеллекта; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе не нуждалась; высокое интеллектуальное развитие не только не представляло бы для нее никакой непосредственной полезности, но принесло бы даже вред, так как непроизводительная затрата жизненных сил на высокое умственное развитие... поглотила бы тот избыток органических сил, который мог быть направлен на произведение более сильного потомства". Тезис В.Ф. Велямовича о том, что мужчинам нравятся глупые женщины, избавляет от необходимости анализировать другие положения этой работы.

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевский поделились соображениями о том, что физиология творческого процесса подчинена общим закономерностям высшей нервной деятельности, сформулированным И.П. Павловым. В. Савич показал, что процессы возбуждения и торможения, их иррадиация и т.д. приложимы к творческой активности человека. Л. Гумилевский сделал попытку использовать учение И.П. Павлова о второй сигнальной системе для анализа художественной образности слова. Он пришел к заключению, что "в единстве трех свойств художественного слова - многообъемности, подкрепляемости, новизне словоупотребления - заключается его изобразительная и эмоциональная сила". Неубедительность этого утверждения для физиолога очевидна. "Подкрепляемость" слова - атрибут всякой речи и, следовательно, не выявляет его художественного значения.

Классические исследования И.П. Павлова служат фундаментом для понимания общих закономерностей высших функций центральной нервной системы. Любая деятельность человека - будь то научное исследование, бытовые действия или художественное творчество, непременно реализуется с участием коры головного мозга и поэтому всегда может иллюстрировать справедливость учения И.П. Павлова. Использовать это учение для того, чтобы сформулировать принципиальное отличие художественного творчества от научного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. Гумилевскому. Приблизительно так же приходится оценить рефлексологический подход В.М. Бехтерева к художественному творчеству. Критическая оценка основных положений этих работ содержится в превосходной монографии Л.С. Выготского.

Как известно, И.П. Павлов анализом художественного творчества специально не занимался. Обсуждая в кругу сотрудников (на так называемых павловских средах) проблему второй сигнальной системы, И.П. Павлов поделился соображением о том, что "соответственное преобладание первой и второй сигнальной системы делит людей на художников и мыслителей". Это положение одно время охотно цитировалось и рискованно широко трактовалось. Напомним, что против этого возражал ближайший ученик И.П. Павлова - Л.А. Орбели. Тезис о более высокой функциональной активности первой сигнальной системы у лиц, склонных к художественному творчеству, в сущности есть физиологическая формула известного положения о высокой впечатлительности художника.

Хотя физиология и не смогла еще решить существенных проблем художественного творчества, ее усилия нельзя считать совершенно напрасными. Все перечисленные работы рождены стремлением, говоря словами В.Ф. Велямовича, "заменить мистические основания явлений красоты - основаниями естественнонаучного свойства; дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые - в силу исконной рутины - трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения". Та же мысль содержится в работах Л.Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Савича, В.М. Бехтерева. В статье "Личность художников в рефлексологическом изучении" В.М. Бехтерев отметил, что "никакое детальное описание озарения и вдохновения... не может привести к научному объяснению. Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде".

Разгадать "чудо", найти его физиологический субстрат - задача важная и интересная. Интерес и актуальность не утрачиваются от того, что прежние попытки решить задачу не привели к положительным результатам.