Условия работы актерского воображения

Можно предположить, что по той же схеме происходит взаимодействие актера с персонажем во время спектакля. Естественно, что для этого требуется высокий уровень воображения, особая профессиональная культура. Для достижения вершины актерского мастерства необходимы такие условия:

— во-первых, роль должна быть разработана в таких подробностях, чтобы жить своею, как бы особой жизнью в воображении художника;

— во-вторых, жизнь персонажа должна вызывать сопереживание самого актера и идентификацию с ролью;

— в-третьих, актер должен обладать высоким уровнем концентрации внимания, чтобы у него легко возникала творческая доминанта;

— в-четвертых, важна способность актера переживать предлагаемые обстоятельства как реально существующие, жизненные. Чувство веры - профессионально важное свойство, которое помогает актеру сделать жизненные обстоятельства персонажа своими собственными.

Эксперименты показали, что представления заданного возраста вызывают изменения в высшей нервной деятельности испытуемого. Например, у человека, которому удается представить себя стариком, замедляется выработка условных рефлексов, все реакции ослабляются. Представление себя молодым, напротив, у способных актеров увеличивает темпы работы головного мозга.

Сценическое поведение определяется сопереживанием не реальному, как в жизни, партнеру по общению, а тому опорному образу - персонажу, который родился в творческом воображении в процессе освоения роли. Действия актера как эхо повторяют на сцене действия воображаемого лица. "Я" актера и "я" образа сливаются в этом своеобразном процессе общения в единое целое. Уже в работе воссоздающего воображения, как показали исследования О.И. Никифоровой, огромную роль играют интуитивные процессы. Так, по данным исследователя, при восприятии художественных текстов процесс воображения протекает свернуто и неосознанно. Образные представления связываются воображением с накопленными в опыте впечатлениями. При этом возникает эмоциональное переживание образов, они воспринимаются как живые, имеет место предвосхищение дальнейшего и сотворчество с автором.

Нечто подобное, вероятно, происходит в процессе сценического действия. Общение с образом по ходу спектакля идет свернуто и неосознанно, оставляя лишь уверенность в правильности рисунка действия. На языке сценического искусства эта интуитивная уверенность называется "чувством правды". Она определяет творческое самочувствие, дает ощущение свободы на сценической площадке, делает возможной импровизацию.

Таким образом, перевоплощение достигается в том случае, когда актер достаточно полно разрабатывает предлагаемые обстоятельства роли и зрительно-двигательные представления типа "я в предлагаемых обстоятельствах". Тем самым он как бы вспахивает почву, на которой должно взрасти зерно творческого замысла. Параллельно воссоздающему воображению работает воображение творческое, создающее обобщенный образ персонажа. И только во взаимодействии образа "я в предлагаемых обстоятельствах" и образа роли в процессе сценического действия возникает новая личность, выражающая определенную художественную идею.

Следовательно, актер "идет от себя" к образу, но и опорный образ, развиваясь, обрастая подробностями, становится все более "живым" в воображении и действиях на сцене, пока не произойдет слияние этих двух личностей - воображаемой и реальной.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. - СПб., 1995, стр.165-181.

назад | вперед

психология художественного творчества

И.И. СИЛАНТЬЕВА

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ Г.И. ГУРДЖИЕВА И БИОМЕХАНИКА В.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Пусть никогда история не подарит ни строчки, ни слова, свидетельствующих о том, что мыслитель Гурджиев и режиссер Мейерхольд, чьи концепции человека-машины столь близки, были знакомы или заинтересованы творчеством друг друга, - эти личности по ладу и тональности мышления некоторое время, в 20-е годы, стояли рядом, как обычно и стоят философия и искусство, особенно - театр, который сам по себе - философия. Всякий раз, когда идея, упав камнем в стоячие воды, вызывает концентрические круги, захватывающие все области человеческого самовыражения, - будто всеведающий Архетип организует творчество мыслителей и художников одного или нескольких поколений, - открывается новая эпоха.

Идея человека-машины, "человеческого механизма", оформившись к концу прошлого века в психофизиологии как научная точка зрения, обусловленная экспериментально, в новом столетии продолжала развиваться в прикладных науках. Но утончаясь, в рафинированном виде овладев ментальной сферой, она оплодотворила философию и искусство эпохи перемен, избравшее конструктивно-технический способ воплощения мечты о безукоризненно отлаженной жизни. Возможно, прямо или опосредованно творчество художников-конструктивистов повлияло на траекторию движения по театральному небосклону "беззаконной кометы" - Мейерхольда.

Вводя в тщательно структурированное сценическое пространство идеально функционирующую модель - актера, обнажая каркас театрального приема, представляя образы прошлого "царством автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению обрядовых функций", режиссер увлекал театр на новую орбиту, оправдывая собственные слова, что мысль должна быть всегда впереди. Художественное время постановок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепенно цементировало эти социальные маски, празднуя их неспособность к бытию. Замысел требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения "мастер-ученик".

В беседах с учениками о мысли - самой высокой из сил, преобразующих механического человека в интеллектуального, развивал свою философию другой мастер - Г.И. Гурджиев. Его концепция "человека-фабрики" лишь на первый взгляд позволяет подразумевать в нем единомышленника В.Э. Мейерхольда. Исследование творчества Мейерхольда 20-х годов с позиций эзотерической философии Гурджиева, названного П.Д. Успенским апологетом современного оккультизма в одной из его наиболее логически разработанных форм, приводит к тому, что биомеханика как система, способ существования актера на театре не имела будущего, исчерпав выразительные возможности за определенный срок. Ей суждено было остаться авторским приемом мейерхольдовского театра. И этому в эзотерической философии есть объяснение.

Не один актер мейерхольдовской труппы говорил о режиссерском диктате, разумеется, во имя гармонии целого. Известно, что партитура спектакля предусматривала каждый жест и движение актеров и они были управляемы режиссером через "опорный момент" - конструкцию, с которой работали, и вещь, с которой играли. В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драматурга, составляя сценарий спектакля, и функцией постановщика, компонуя игры в прихотливых темпоритмах и единолично определяя стиль виртуозных и технически остроумных спектаклей. Он использовал максимально силы и возможности подручного "строительного материала" тем авторитарнее, чем более сближались в его системе актер играющий и предмет для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что "обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию", это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль.

Авторитарность режиссера находит обоснование в концепции "саморазделения" Г.И. Гурджиева, согласно которой мысль и сущность в человеке живут сами по себе. Мысль зависит от малого количества влияний, сущность же - природный тип, характер, собственное врожденное Я - подвержена изменениям в любой момент. Мысль склонна к идентификации с сущностью; при независимой логике мышления она может стать функцией сущности. Прямая аналогия во взаимоотношениях В.Э. Мейерхольда и актеров возникает, если рассматривать исполнителей как совокупность сущностей - коллективную сущность. Диктатура в философии Гурджиева находит поддержку и в связи с тем, что обычный человек предстает сложным созданием, состоящим по крайней мере из четырех тел, у каждого из которых свой центр, не согласующий действия с тремя другими, и для осуществления общей деятельности все они должны подчиняться одному хозяину: у рядового человека нет хозяина, а где нет хозяина, там нет и души. Душа нерасторжима с волей. На театре истинной волей, хозяином, душой выступает реальное, осознавшее себя Я - режиссер, которому предназначено восстанавливать утраченную между центрами гармонию.

Рассуждая о специфике актерской профессии в ключе своей концепции, Гурджиев пишет: "Если я играю какую-то роль, то я должен все время направлять. Невозможно полагаться на импульсивность. Я могу направлять, только если существует тот, который был бы способен направлять. Мое мышление не может направлять. Оно занято, чувства тоже заняты. Тот, у кого есть "Я", и тот, кто знает, что имеется в различных сферах, может сыграть роль. Тот, у кого нет "Я", не способен это сделать". Каждая часть - физическая, эмоциональная, интеллектуальная - находятся под различными влияниями; необходимо постоянное самонаблюдение, выяснение: что идет от мысли, что - от тела. Для того, чтобы актер, освобождаясь от одного рода влияний, не становился зависим от влияний других, Мейерхольд разделяет раз и навсегда функции театрального организма, особенно - вводя биомеханическую систему воспитания актера, и локализует в себе мысль, волю, власть. Он - координатор целого, невзирая на чувства, вызываемые установленными им правилами. Закон в эзотерике - явление ментального порядка, и справедливо замечание Гурджиева, что превосходство одного человека над другим устанавливается вне всех чувств.

Если В.Э. Мейерхольд в начале 20-х годов, рассматривая исполнителя как "живописное средство", механического действователя, отчасти позволял ему распоряжаться своими чувствами, то несколькими годами позже отказал ему в возможности выказывать собственное - насмешливое, ироническое отношение к персонажу - отражению замысла режиссера. В связи с "размежеванием" центров чувство предстало препятствием в общем творческом акте, так как человек, не натренированный в способности "самопамятования", - отмечал Г. И. Гурджиев, - то есть не обладающий руководящим Я высшего порядка, становится рабом эмоций. Интеллект, в силу его неспособности преодолевать отождествление с эмоциями, "попадает в рабство эмоциональных колебаний". Невозможно не согласиться с положением Гурджиева, что во время эмоционального реагирования интеллект фактически неспособен быть независимым от эмоций, чтобы наблюдать их со стороны и вносить разумные коррективы в эти реакции. Неудивительно, что Мейерхольд, стремясь сохранить "глаз профессионала", - избежать плена эмоционального центра, обособил интеллект, являя собой сознательную волю коллективного тела театра как его высший интеллектуальный центр.

Тогда представляется, что не осознающий себя, являющийся машиной человек, говоря словами П.Д. Успенского, популяризатора философии и психологии Г.И. Гурджиева, не совершает независимых внешних и внутренних движений; его движения, слова, идеи, эмоции, настроения и мысли есть следствие внешних явлений, толчков, воздействий: "Человек не способен делать. В действительности все это с ним происходит. (...) Человек не способен двигаться, думать или говорить на свой собственный счет. Он представляет собой марионетку, которую приводят в движение невидимые нити". Эти нити в условиях добровольного диктата были сосредоточены в руках В.Э. Мейерхольда. Закрепощая интеллектуальную и эмоциональную сферы актера, он оставлял в распоряжении лишь механическую, исполнительную, избрав посредником - носителем собственных функций в актере - вещь, маску. Надевая на актера маску - личину, Мейерхольд деперсонифицировал исполнителя, скрывал его Я, его сущность, характер, индивидуальную природу.

В философии Г.И. Гурджиева личность предстает как нечто не собственное, благоприобретенное, случайное, данное воспитанием, образованием: все, что выучено путем имитации, все, что идет извне, выводы на основе информации, одежда, маска, а маска, как заметил однажды И. Ильинский, отнимала у персонажа характер, индивидуальность, судьбу. В системе же Мейерхольда тезис об актере - носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра, но, следуя концепции Гурджиева, давал возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему.

В человеке нет постоянного Я, он - не единое, а многое, иллюзорно предстающее единым в поименованном физическом теле: "Всякая мысль, чувство, желание, хотение есть некое Я. Они не связаны и не скоординированы друг с другом". Любое Я в представлении Гурджиева и Успенского - лишь незначительная часть интеллекта в каждый иной момент бытия, как каждая маска, гениально созданная Мейерхольдом - часть его интеллектуально-эмоционального Я, реализующегося в постановках. Каждое Я маски несет преходящие мысль, желание, настроение, отражая одно из множеств Я режиссера.

Маска постепенно, к концу 20-х годов, принимает на себя одно, бессменное Я. И нет ничего более естественного и закономерного в том, что она выражает уже нечто непреходящее, режиссер от тщательной маскировки собственной индивидуальности в детальной разработке каждой роли, приспособляемой к особенностям данного актера, приходит к запечатлению на каждой актерской индивидуальности собственного интеллектуального Я, когда почти каждый актер в любой роли напоминает самого Мейерхольда и работы в "Учителе Бубусе", "Горе уму" предстают демонстрацией ряда репетиционных показов мастера.

Сжатый контурами маски и однозначно определивший к ней отношение, актер уже не нуждается в могущественном профессиональном даре - воображении. Для механического человека, согласно концепции Г.И. Гуджиева, воображение - помеха наблюдению, сконцентрированному вниманию; оно неконтролируемо, разрушительно по отношению к сознательно принимаемым решениям, оно направлено не на предмет, а на околопредметное пространство. А рассуждение по поводу предмета - воображение - "это ложь самому себе". Посему актер вынужден передать и этот "инструмент" режиссеру. Воображение требует идентификации с предметом игры, а маска не допускает этого. Проводя в состоянии идентификации более половины жизни, поглощаемый всем, его окружающим, человек не может отделить себя от идеи, чувства, объекта. В этом состоянии он неспособен смотреть предвзято на объект его идентификации, - констатирует Г.И. Гурджиев. Так, плотная короста объектов идентификации год за годом покрывает человека новыми и новыми одеждами, накладывает новые маски на лицо. Философ настаивает на необходимости постоянно освобождать себя, ведь пока человек не "обнажается", он не может "видеть".

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации "строительного материала", профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации "простых, целесообразных и веселых движений". Так театр утверждался, действительно, как "фабрика" актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для "полугимнастов, полумимов новейшей формации", по выражению Б. Алперса, "воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире".

Актера такого типа - марионетки, потерявшего волю и самостоятельность творческого мышления, Гурджиев определяет как "обычного актера": "Он не может сыграть роль, его ассоциации различаются. У него может быть только соответствующий костюм, он может хорошо или плохо усвоить необходимые позиции, повторить мимику, которую ему подсказал постановщик". Это заключение вытекает из учения Гурджиева о наличии в человеке трех сил, единорожденных, но обладающих каждая независимой природой и повинующихся различным законам. Возможности "обычного актера" ограничиваются лишь физической силой, количество и качество которой зависят от структуры человеческой машины. Известно, что театр Мейерхольда отдавал предпочтение профессионалу с тренированным, физически развитым "послушным" телом.

Силой на порядок выше, качество которой зависит от интенсивности работы интеллектуального центра, владел сам Мейерхольд, а третья - высшая, моральная сила, зависящая от воспитания и наследственности, в театральном процессе им в расчет не принималась.

Волей режиссера актер постепенно становился не "действователем", а "выразительной фигурой"; замедленные движения в спектаклях со временем разорвались паузами, превратились в позы, словно актеры играли в "Стоп!". Это известное упражнение нашло отражение в размышлениях Г.И. Гурджиева по поводу достижения согласованной работы трех сил (или трех центров) в человеке: человек не может дать себе самому команду "Стоп", так как его воля не подчинилась бы этому приказу; ведь позы - это механический набор информации, поступающей извне. Следовательно, знание не в человеке, а вовне его, - не в актере, а в режиссере; именно он, комбинируя позы, создает целое.

Упражнение "Стоп", с философско-психологической точки зрения Г.И. Гурджиева, затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние "Стоп" вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры - оценить. Физическая сила проявляет себя в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими - язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям. Моральная сила ограждает от всех чувств, не касающихся настоящего момента, от всего, что не имеет существования в данной реальности. При том, что моральная и психическая силы сосредоточены в режиссерской сфере, равно как и воля, мышление и отчасти чувство, то на долю актера-инструмента остаются внимание и движение. Согласно режиссерской партитуре спектакля ограничены его позы и состояния; а ограниченное число определенных поз и внутренних состояний у художника Г.И. Гурджиев определяет как его стиль.

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз - состояний "Стоп"; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот "сломается механизм, управляющий движущимися площадками "Мандата", "Ревизора", и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма..."

Упоминается, что В.Э. Мейерхольд с любопытством наблюдал за "механическими персонажами", как творец наблюдает за тем, что он сотворил, и немудрено: относительно них, если следовать далее концепции Г.И. Гурджиева, он представал Перводвигателем. Философ ссылался на закон, согласно которому после толчка следует пауза, и всякая вещь движется столь долго, сколь длится ее импульс. Подобным образом толчок в мозгу приводит в действие вибрации. Каждое движение человека, включая мысли и чувства, является бессознательным переходом от одного автоматического фиксированного положения к другому, и произвольность их - иллюзия.

В этом умозаключении - философский и эстетический ключ к механистичности в спектаклях "Мандат", "Ревизор", "Горе уму": мысль, управляемая волей, организует форму, но развившись в ней, как бабочка в куколке, покидает ее с тем, чтобы создать новую, адекватную своему новому качеству. Новая ментальность, организуя эпоху, оставляет безжизненной физическую скорлупу как экспонат, как исчерпавшую себя форму. Особенно ярко эта идея осуществлена в финале спектакля "Ревизор", когда живые актеры искусно подменяются куклами. Но одновременно этот паноптикум предстает свидетельством естественного завершения биомеханической системы Мейерхольда, по неизменному закону диалектики развивавшейся от обилия движений к абсолютному покою.

В работах Гурджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связан с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: "Ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам необходимо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней". Но это близко мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться... Гурджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства - страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз.

Видимо, с убеждением В.Э. Мейерхольда, что актерами руководит постоянная вера в четкость своей технической игры, связано его постоянное требование умения "самозеркалить" - то есть так изучить свое тело, чтобы приняв какую-либо позу, знать точно, как он выглядит со стороны. Это связано и со способностью к "рефлекторной возбудимости": сценические слезы В.Э. Мейерхольд объяснял тем, что принимал ракурс, который вызывал по его индивидуальной приспособленности нужную реакцию. Сходились мнения Гурджиева и Мейерхольда и в том, что в необычной для человека позе он будет чувствовать, мыслить и познавать себя по-новому. У актера при точности физических движений и ракурсов тела, при правильно выбранной внешней форме появится и правильное содержание, интонации, эмоции. И поэтому нет необходимости переживать испуг и потом - бежать, утверждал Мейерхольд, - мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет испугаться. Возможно, это и справедливо - для театра Мейерхольда: ведь он сам, олицетворяя мысль, заставлял актера бежать и предписывал этим выразить испуг...

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки "Свадьбы Кречинского" (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве - бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности - способа существования "коллективного человека" театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий "коллективная сущность" театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд - воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие "коллективной сущности" как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.

Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить "данный начальный капитал" - свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей - трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении - прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры "сон - бодрствование - самосознание - объективное сознание".

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела "сфер влияния" между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен "оккупации" режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная - удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек - уникальный "материал" для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.

Религия эмоционального человека - эмоция, сентиментальность, питающие фанатизм. Механическая часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зрелищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массовым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чувство юмора, комического, питает эстетические, моральные эмоции, а также их антитезы - насмешку, иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чувства необходимы ему в актере для выражения его отношения к несомой им социальной маске. Но сила артистического дарования, обусловленная интеллектуальной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит разрушить превосходную стройностью и слаженностью частей систему живым и неожиданным всплеском таланта. Эмоциональный человек с преобладающим развитием эмоциональной части - всегда объект конфликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в принципе актер не может, не смеет ради гармонии целого подниматься выше уровня эмоциональной части эмоционального центра.

С этого уровня начинается интеллектуальный человек, религия которого - теория, схоластика, аргументы по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающихся важнее всего прочего. В ведении интеллектуального центра, функции которого в театре взял на себя В.Э. Мейерхольд, находятся все умственные процессы, осознание впечатлений, образование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, словообразование, воображение. Впрочем, механическую часть интеллектуального центра режиссер разделил с "коллективным актером" функционально, оставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав в инструментарий исполнителя внимание, регистрацию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинарность мышления. Из эмоциональной части актеру позволялось пользоваться пониманием, удовлетворением от познания, интересом, энтузиазмом и преклонением. Желание знать и радость открытий были ему заказаны. И, конечно же, способность к творчеству, конструированию, изобретению, открытию закреплялись как прерогатива режиссера. Воистину воплощался принцип "Разделяй и властвуй!", обусловленный законами психики и эзотерики. В каждой части каждого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый гениальной интуицией создателя биомеханики, перекрывал "психологический кислород", подавляя возрастание творческой природы исполнителя. В каждой части каждого центра, угнетая зародыш - потенциальное саморазвитие сущности, он лишал сущностное Я актера его собственного волевого и размышляющего начала. И такому человеку-машине оставались доступными лишь два состояния сознания - сон и бодрствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек - машина особая: в определенных обстоятельствах и при правильном обращении он достигает самосознания, - утверждает Г.И. Гурджиев, то есть однажды познает, что он - машина! а "полностью это осознав, может обнаружить и пути к прекращению своего бытия машиной" и устремиться к достижению объективного сознания, к высшей эмоциональной и умственной деятельности. Тогда, будь то индивидуальный или "коллективный" человек, он достигает согласованной работы своих центров, триединства сознания и, следовательно, возвращает собственный внутренний мир в качестве материала для актерского творчества. Взломать горизонталь ради преодоления в себе механического человека - единственный способ продолжить эволюцию сознания, познать свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универсальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудержим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают правило.

Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. Альманах. - М., 1994, с.57-66.

назад | вперед

психология художественного творчества

Ю.Г. КЛИМЕНКО

ТЕАТР КАК ПРАКТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

Карл-Густав Юнг

Не я первый, не я последний задумываюсь о предназначении театра: какая жизненная сила веками питает это удивительное создание разума и эмоций, почему бессмертна традиция бескорыстного служения актера - и жреца, и жертвы - на заклании перед алтарем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают возможного духовного целителя. Многие десятилетия театроведение более или менее традиционно - от восторга до скепсиса - говорит о назначении театра: быть храмом, кафедрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсолютным зеркалом и зеркалом кривым и прочая...

В этом привычном многоголосии с недавнего времени слышна новая интонация, характерная для всех сфер искусства: теоретическая и экспериментальная психология предпринимает попытки изучения творческого процесса и творящей личности; при этом последней достаточно рассмотренной областью предстает литература. Благодаря расширению интересов психологии рождается новый понятийный словарь и инструментарий исследования, что дает мне возможность обратиться к terra incognita актерского творчества, сегодня, за малым исключением, обойденного вниманием практической психологии, - искусства, в котором непосредственным "материалом" является творящее человеческое Я в физической оболочке, во всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества зрителю. Именно этой категории исследований в искусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уровень внутритеатральных отношений между актером и зрителем, обозначающий решение проблемы психологической реабилитации личности на театре, где катарсис предстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности.* (* Психологическая реабилитация личности - возврат к ранее утраченным возможностям восприятия мира. Автор сознательно не употребляет термин "адаптация", принятый в общей психологии, считая, что адаптация - вынужденное приспособление к изменившимся условиям, нуждам - не преодоление дистресса, а всего лишь его нейтрализация, не приводящая к катарсису. Психологическая защита - специальная регулятивная система стабилизации личности, направленная на устранение или сведение до минимума чувства тревоги, связанного с осознанием конфликта; "ограждение" сферы сознания от негативных, травмирующих личность переживаний. Фрустрация - обман, расстройство, разрушение планов, тщетное ожидание, ошибка.) Иными словами, психологическая проблема перевода дистресса в эустресс в процессе со-творчества актера и зрителя обозначается как одна из составляющих науки о театре.

В изучении театрального творчества недостаточно описательности, теоретизирования; театральный процесс необходимо интегрировать в область практической психологии, потому что он представляет собой не что иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость при относительной самостоятельности психологии и искусствознания: психология обладает возможностью исследования причинности комплексных процессов, не посягая на закрытое для познания творческое начало, происходящее из бессознательного, которое поддается лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широкой практикой в ведущих областях человеческой деятельности, вправе сказать: "Психологической науке не везло. Слишком долго она существовала как чисто описательная наука, скрупулезно излагающая те или иные экспериментальные факты, полученные в лабораторных условиях". Но это не так: всегда был театр - эксперимент уникальный, универсальный, длящийся и ныне, проверенный почти трехтысячелетней практикой, по крайней мере со времен, когда на склонах Афинского Акрополя возник театр Диониса - "важнейшее установление античной общественности, вмещающий до 30000 зрителей. Другие театры, построенные позднее, были еще обширнее". Уже тогда театральное искусство было поставлено на службу психическому здоровью человека, актер был возведен на одну из самых высоких ступеней социальной лестницы, - его труд оплачивался не ниже, чем служба военачальника: духовное здоровье нации было не менее важно, чем безопасность границ. Театр представал институтом психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались уникальность способа оздоровления, коррекции психики посредством со-переживания адекватным жизненным ситуациям в силу космичности мышления древних, - осуществлявшегося анонимно и на уровне бессознательного, и универсальность художественной идеи для всех и каждого, реализованной в образе, восходящему к архетипу.

История практической психологии выстраивается весьма своеобразно, следуя своей собственной логике, где виднейшими представителями этой науки соблюдается правило наследования идей и их параллельно-последовательного развития, здесь следует говорить не о логической цепи, а о логическом поле исследования, где каждый ученый - первый среди равных. Исходя из основных идей, обозначившихся в психологии с момента становления ее до конца XX века, в отношении исследования проблемы психологической реабилитации личности на театре мне представляются перспективными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зрителя и обусловливающие его факторы: воображение, игра и игровая свобода, ролевое поведение, многоплановость Я-концепции* ("многодушие"), актуализация множественных Я (Я-образов)** и фиктивное раздвоение сознания (Я - Не-я), вызванное работой воображения; данные компоненты со-творчества рассматриваются на моделях взаимоотношений: актер-образ, актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.

(* Я-концепция - система представлений индивида о самом себе, на основе которой он строит свое взаимодействие с другими людьми и относится к себе.

** Я-образ - одно из множественных проявлений Я-концепции, которое актуализируется в каждый данный момент бытия и, в силу этого, не дает ощущения самотождественности.)

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью механизмов психологической защиты, таких как: агрессия, рационализация, вытеснение, проекция, идентификация, фантазия, сублимация, воображение, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в психоанализе), замещение, подавление, изоляция, конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия механизмов психологической защиты, возбужденных при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном, социально-психологическом. Катарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существует театр.

Истоки практической психологии теряются в глубоких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие Истины проходили испытания страхом, страстью и совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мистерии. В Новое время практическая психология начинает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности З. Фрейда, который впервые сближает психологию и художественное творчество, отождествляя его с душевной терапией, рассматривая его с точки зрения психоанализа - "театра масок, где главным актером является желание" - как сублимацию, то есть один из защитных механизмов психики. Задачи психо- (т.е. душевной) терапии З. Фрейдом сформулированы следующим образом: выявление переживаний, травмирующих психику, и освобождение от них на понятийном уровне путем катарсиса (разрядки, "отреагирования"). Берусь утверждать, что во время спектакля в психике зрителя происходит спонтанный, зачастую неосознанный внутренний психоанализ, приводящий к субкатарсису на когнитивном уровне.

З. Фрейд, предлагая структурную концепцию психики, выделяя некие инстанции душевной жизни - Я (Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Супер-Эго), - дает импульс к дальнейшему развитию иерархической структуры психики: от бессознательного до самосознания. В контексте исследований сферы театрального творчества это представляется мне особенно важным, так как общение актера с образом, партнером и зрителем, а также зрителя с актером-образом осуществляется одновременно по всем подвижным динамическим уровням психики. Одновременно с данной "вертикалью" формируется и некая психическая "горизонталь": рождение и формирование сценического образа предстает в виде образования новой системы "Я - Не-я" (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).

В условиях спектакля несомненную важность приобретает фактор вытеснения из сферы сознательного в сферу подсознательного неприемлемых психологических переживаний зрителя, актер защищен от них в силу своей профессиональной принадлежности. Действие фактора идентификации Я с персонажами приводит к расщеплению "множественной личности" актера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях и положительных, и отрицательных героев пьес. Это справедливо и для момента создания ролей, и для момента их восприятия, ведь зритель - потенциальный актер, на которого воздействует фактор идентификации Я с персонажем спектакля. Распространение этого явления на психологическую массу - множество Я зрительного зала - позволяет объяснить живучесть традиции положительного героя, противостоящего своему антиподу, который и является, по сути, воплощением отрицательных, неприемлемых для зрителя переживаний.

Сублимация, - самый сложный из описанных З. Фрейдом механизмов психологической защиты, срабатывает, как правило, в "тандеме" с механизмом вытеснения, в том случае, когда эротическое стремление преображается в произведение искусства; смею утверждать, что, по аналогии, конфликтность в системе "Я - Не-я" разрешается любовью в согласие в творческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя З. Фрейда, привносит в анализ психики творящей личности два основополагающих момента: учение о коллективном бессознательном (архетипе), из бессознательного одухотворения и дальнейшего пластического оформления которого складывается творческий процесс, и феномен автономного комплекса, который в аспекте театральной психологии предстает основой перевоплощения актера в образ и взаимоотношений актера-образа, зрителя-образа.

Характеризуя состояние современной ему психологии - "науки о душе", Юнг подчеркивает, что она с помощью психотехники и психотерапии, разрушая академические рамки, выходит на практический уровень. Рассматривая душу как форму духовной жизни, Юнг представляет сущность души не вещью "в себе и для себя", но сокровенным бытием личности в разнообразных психических проявлениях; поскольку невозможно исследовать духовную жизнь в лабораторных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни: поэзию, литературоведение, эстетику. К этому перечню необходимо сегодня присоединить и театр, где психотворит актер, прилюдно, желанно обнажая психические процессы, из которых соткана душа образа.

Видя "материнское лоно" всех наук и искусств в душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных предмета: психологическую структуру произведения искусства - "предумышленно" оформленный продукт сложной душевной деятельности и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида - сам душевный аппарат. В первом случае объект аналитической психологии - конкретное произведение искусства; во втором - творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. В переводе на язык театра относительно актера произведением искусства выступает образ, актер же находится с ним в "интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии", причем образ настолько полно реализован, насколько богата психотворящая индивидуальность актера. В отношении зрителя произведением искусства выступает актер-образ, сам же зритель может воспринять это искусство настолько, насколько позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит интимность связи актера и зрителя.

Но разве не является сам зритель произведением искусства относительно актера, который, сознательно воздействуя на зрителя посредством художественного образа, изменяет психику зрителя, заставляет его сотворить с ним, творить себя, корректировать свое Я, пересоздавать и работать над собой как над произведением искусства?

Точка зрения Юнга по проблеме границ между психологией и искусством сводится к обнаруживанию взаимосвязи в обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться с точки зрения психологии. Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами деятельностью человека, искусство предстает как предмет психологической науки. Тем более, добавлю, искусство, материалом которого является непосредственно психика актера.

В каждом творчески одаренном человеке Юнг видит двойственность, синтез парадоксальных свойств: нечто человечески личное и внеличностный творческий процесс. Личная психология может и должна подвергаться индивидуальному объяснению в зависимости от состояния человека; в качестве же художника человек может быть понят исключительно из его творческого деяния.

Юнг называет художника "коллективным человеком", носителем и ваятелем бессознательно действующей души человечества. Но, согласитесь, среди художников в первую очередь актер предстает перед зрительным залом в своей множественности свойств и качеств "коллективного человека", и какая-либо частица из множества да найдет хотя бы одну подобную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем "коллективного человека", а следовательно - художника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.

Тайну художественного творчества и воздействия искусства Юнг усматривает в погружении личности в изначальное состояние "мистической сопричастности", так как на этом уровне переживает не отдельный человек, но народ, - и благо и беда отдельной личности растворяются в жизни народа; такая сопричастность на уровне зрительного зала обусловлена состоянием со-творчества. Поэтому глубочайшим образом воздействует и избавляет от комплексов то произведение искусства, которое объективно и имперсонально.

Рассмотрению с позиции психологии, по мнению Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, не затрагивая собственно существо искусства. Театральная параллель возникает в следующем: если процесс работы актера над образом в достаточной мере отражен в мемуарной и театроведческой, критической литературе, то образотворчество зрителя, организованное актером, представляет особый интерес как творчество потенциального актера.

Исходя из главного закона филогенеза, Юнг утверждает, что психическая структура аналогично анатомической должна нести на себе метки прародительских ступеней развития. Юнг вводит понятие "коллективное бессознательное" (архетип), подразумевая своеобразный врожденный компонент структуры той "души", которая является матрицей и предпосылкой сознания. Образы (праобраз, архетип) К.-Г. Юнг определяет как сформулированный итог типического опыта бесчисленного ряда предков, "психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа". Когда архетип переходит "порог" комплексующего сознания, то последнее должно обрести равновесие. Эти выявления коллективного бессознательного по отношению к складу сознания Юнг называет компенсацией. Рассмотрим, как это происходит на театре: актер, возбуждая воображение, а следовательно подсознание зрителя, побуждает последнего находить в персонаже бессознательно то, что требует компенсации на сознательном уровне. Так, реализация одного из множественных Я и зрителя и актера носит характер компенсации.

Введя в аналитическую психологию понятие "автономный комплекс", К.-Г. Юнг характеризует его как "обособившуюся часть души, ведущую самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь". "Автономный комплекс" в некоторых случаях мобилизует Я на службу себе как высшая инстанция. Тогда художник, захваченный творческим процессом, отождествляет себя с "автономным комплексом", что, на мой взгляд, наблюдается в перевоплощении актера и отождествлении зрителя с персонажем, о чем свидетельствует выражение "захвачен со-переживанием". Следует различать добровольную уступку актера и зрителя, готовность подчиниться возрастающему в них автономному комплексу (у актера относительно образа, у зрителя - относительно актера) и сопротивление, при котором есть вероятность осуществления насилия со стороны автономного комплекса, и в данном случае корни патологии и творчества могут предстать тесно переплетенными, например, когда происходит вытеснение определенных психических содержаний в виду их нравственной несочетаемости с сознанием.

З. Фрейд и К.-Г. Юнг ведут общение с пациентом в диалоге, то есть в форме театральной, драматической; механизм и сегодня неизменен: психоаналитик высвобождает одно из подсознательных Я пациента, минуя контроль Я-концепции, находит доступ к некоему Я-образу пациента, несущему заряд дистресса и подлежащему актуализации. Аналогичным представляется процесс психоанализа во время спектакля, где врачующей стороной выступает актер. Что такое "беседы" Фрейда и Юнга с пациентами? Это не что иное как проигрывание ранее неосознанной страждущим ситуации в новой роли, осторожно доводимой до сознания психиатром, что позволяет ему взглянуть по-новому, непривычным взглядом на, казалось бы, знакомую ситуацию, подлежащую переоценке. Эта переоценка, проигрывание и врачом и пациентом одной и той же роли дает основание для их одновременного перевоплощения и отождествления в ней обоих Я. Это и есть трансфер*, - тождество, которое в психоанализе театральной системы "актер-зритель" выражается формулой отношений: "актер=психиатр - зритель=пациент". (* Трансфер (в психоанализе) - перенос на психотерапевта эмоционального отношения пациента к значимым для него людям.) Зритель предстает в качестве пациента в театре психоаналитической драмы, где главным героем оказывается он сам, смотря со стороны на самого себя играющего. Думается, это главное, что соединяет практическую психологию с театром. Кстати, отсюда проистекает, возможно, любовь-нелюбовь к актеру: зритель, чрезмерно любя себя и узнав себя в актере-образе, иной раз вынужден себя же и осудить. Подобно пациенту, переносящему на врача неприязнь, возникшую в процессе анализа неприятной ситуации, зритель может невзлюбить актера, показавшего ему его собственные недостатки, повернувшего "глаза зрачками в душу..." Эффект врачевания зрителя заключается в том, что, узнавая свои слабые места, он становится вооруженным против своих слабостей, а найдя мужество оценить себя негативно, обретает силы для избавления от отрицательного героя в себе самом. В этом и есть присущий театру великий момент покаяния.

Сознательное применение театральных приемов для коррекции психики "актеров-зрителей", которыми являются пациенты, происходит в "психодраме": Я. Морено, соединив психоанализ с драматургическим принципом, привносит в психоаналитический практикум непосредственное действие, - так возникает вид или техника групповой психотерапии для изучения и коррекции психологического благополучия личности в малой группе, а основой созданного Морено театра экспромта становится высший прием актерского искусства - импровизация. Но и опыты "психодрамы" Я. Морено, и изыскания современных нам психоаналитиков на театре, рассматривающих процесс восприятия зрителя как когнитивно-эмоциональное катарсическое единство, и даже "жестокие" прозрения А. Арго, с его поиском смысла в новой самодостаточной сценической реальности, пробуждающей архаическое начало в зрителе - все восходит к нашей отечественной традиции - к теоретическим разработкам Н. Евреинова, выдающегося театрального деятеля, искусствоведа-психолога.

Н. Евреинов впервые связывает психоанализ с театром, непременной функцией которого является жестокость, посредством художественного образа воздействующая на зрителя, и игрой актера, посредством которой тайные подавленные желания зрителя выявляются и сублимируются. Определив новое понятие "театротерапия" формулой "Театр лечит актера, театр лечит и публику", Н. Евреинов справедливо утверждает, что "театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, - сила целительная. Практический интерес представляет опыт первого коллективного психоанализа ("театра для себя") - школьный спектакль постановки 1921 года, предшественник "психодрамы". Эта "автобио-реконструкция", в которой исполнители - школьники играют самих себя, инсценировав собственные жизненные коллизии, "сценически изживаемые", воплощает театрализацию жизни по Евреинову, в которой "лицедейство" - творческий акт личной воли к трансформации. Н. Евреинов стремится поставить зрителя в центр сценического действия, сделать его действующим лицом "монодрамы", воплощающей идею "театра для себя". Думается, иллюстрацией этой идеи служит полотно великого русского художника А. Иванова "Явление Христа народу" - Вселенская монодрама; композиция картины театральна: множество людей, каждый из которых - воплощение одного чувства или состояния, лицезреют Богочеловека, берущего на себя все грехи человеческие, чтобы изжить их в своих страданиях и переплавить души в огне Истины и Любви. В этой мистерии как высшей жизненности каждый персонаж оценивает себя относительно Единого и Совершенного.

В каждом театральном спектакле заложена тенденция психотерапевтического воздействия - завуалированный аналитический сеанс. Объектом моего внимания избрана творящая личность актера и зрителя; равноценно и независимо существующие в социуме, они на театре свободно объединяются в бинарном неравенстве взаимозависимой системы "актер-зритель", в которой одна личность приобретает статус профессионала, а другая - эстетического "потребителя" его профессии в силу эстетической потребности. Но надо помнить, что каждый спектакль является сильнейшим стрессором как для актера, так и для зрителя. Сегодня поле внимания практической психологии распространилось до космонавтики, но не затронуло профессию актера, по стрессогенности уступающую лишь шахтеру, пилоту и полицейскому. Теория стресса Г. Селье дает мне новый инструментарий для исследования театральной системы "актер-зритель" и сообщает импульс к дальнейшему освоению театральной психотерапии. Необходимо отметить, что в спектакле актер каждый раз добровольно и сознательно подвергает себя стрессу, а посредством актера добровольно и неосознанно в стрессогенной ситуации оказывается зритель. В связи с тем, что у понятия "стресс" имеются разночтения не только в обыденной жизни, но и в научной литературе, необходимо прежде дать основные положения теории Селье.

В первую очередь следует провести различие между стрессом и стрессорами - факторами, вызывающими стресс. Г. Селье расширяет смысл стресса до понятия "общий адаптационный синдром" (ОАС), постулируя, что стресс - это не просто нервное напряжение и не всегда результат повреждения, а "неспецифический ответ организма на любое предъявленное ему требование", т.е. весь обширный диапазон состояний человека, возникающих как ответ на различные воздействия. "С точки зрения стрессовой реакции не имеет значения, приятна или неприятна ситуация, с которой мы столкнулись, - говорит Г. Селье. - Имеет значение лишь интенсивность потребности в перестройке или в адаптации". Иначе говоря, стрессоры могут быть различны, даже противоположны по знаку ("радость-страданье"), но пущенная ими в ход биологическая реакция стресса в сущности одинакова. Получается, что независимо от жанра спектакля - комедийного ли, трагедийного ли, разыгрываемого в жизни или на подмостках, стрессовые реакции тождественны. "И от горя, и от радости сердце бьется одинаково", - говорят старые актеры. Это одинаково справедливо и для зрителей. "Стресса не следует избегать. Впрочем (...) это и невозможно (...) Полная свобода от стресса означает смерть." - продолжает мысль Селье. Он выделяет полярности стресса: дистресс - вредный и неприятный стресс, ведущий к развитию патологии, и эустресс - стресс приятный и полезный, способствующий приумножению здоровья. Фраза Селье, что уровень физиологического стресса наиболее низок в минуты равнодушия, но никогда не равен нулю, на мой взгляд приводит к общему психологическому истоку - жизнетворчеству: близ точки покоя творчество невозможно, здесь возможны лишь гибель и распад личности.

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопротивления), фаза истощения; он просит различать "поверхностную" и "глубокую" адаптационную энергию, запасы которой небеспредельны. Естественно, что физиологически ощутимые последствия дистресса лечат, воздействуя непосредственно на физическое тело, а психический дистресс, в наше время превалирующий в социуме, было бы естественно устранять воздействием на психику. Но при традиционном лечении человек осознает себя пациентом, а это уже - дистресс. Театр способен превратить дистресс человека в эустресс, перестроить его отрицательное эмоциональное поле на противоположное, тем выявляя свою адаптирующую функцию. На субъекта одновременно могут воздействовать несколько стрессоров, но реакция организма, психики на них поступательна во времени, и последствия воздействия различны по протяженности. Кроме того, одномоментный, наиболее сильный стрессор может подавить, заглушить насколько слабых, временных. Стресс, оказываемый театром, с такой силой способен воздействовать на зрителя средствами искусства, что зачастую вытесняет житейский и, доминируя, замещает дистресс на эустресс, и в этом - одно из его предназначений, в этом - основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной форме жизнь, сама есть поступательное количественное накопление стрессоров - факторов воздействия коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дробясь на многие составляющие согласно поворотам в сюжете, воздействует последовательно во времени и пространстве спектакля, зритель успевает оценить каждую ситуацию применительно к себе, принять решение и распутать собственный стрессовый клубок. Концепция стресса Г. Селье дает основание утверждать, что из трех фаз ОАС - тревоги, сопротивления и истощения, - театр не только гасит импульсы первой фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принимает на себя основную фазу дистресса - сопротивление, предотвращая энергетическое истощение и эмоционально-психологический износ организма. В этом случае зритель тратит на преодоление дистресса минимум своей ограниченной адаптационной энергии.

Театр, моделирующий различные жизненные ситуации, способный объединять в моменте со-переживания самых разных людей, находящих личностный смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществляет функцию групповой психотерапии, соблюдая щепетильность в сохранении инкогнито "пациентов".

Из концепции Г. Селье исходит такой интересный момент, как функциональная связь стресса и старения организма. На мой взгляд, проблема старения и омоложения может найти разрешение средствами театрального искусства. Селье отмечает, что старение соответствует "фазе истощения" ОАС и является итогом всех стрессов, воздействующих на организм в течение жизни (особенно приводящих его к фрустрации), которые оставляют после себя неустранимые повреждения - "необратимые химические рубцы". Действительно, на практике, когда начинают работать механизмы психологической защиты, идет вытеснение негативных впечатлений - последствий дистресса - в область подсознания. Так накапливаются "психологические рубцы". Театр приостанавливает этот процесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во всяком случае очень многие актеры и зрители отмечают оздоровительный для них характер спектакля. Хотелось бы обратить внимание на такой момент как код или кодекс поведения, который, согласно Селье, не приводит к дистрессу. Это - "альтруистический эгоизм". Данная формула помогает исследовать взаимоотношения между актером и образом, актером и партнером, актером и зрителем. И театр при этом представляет редчайшую возможность выстроить и сохранить тип отношений, существующий как творческий симбиоз актера и зрителя.

Во всех областях деятельности людей действуют одни психологические законы, они распространены и на космос, и на театр, и на личность; поэтому исследования Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе подготовки космонавтов, в которых особенно подробно разрабатывается психология стресса и выявляются его субсиндромы, проецируясь на проблему театральных взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на мой взгляд, неожиданные перспективы исследования данной системы: я считаю, что определенный субсиндром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему закономерностям, получая разрешение на театре, приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье путем анализа особенностей психологических механизмов стресса. Он описывает особые формы стрессогенных факторов (стрессоров), вызывающие стрессовые реакции, в которых первичным элементом являются рефлекторные, эмоционально-окрашенные формы поведения - "рефлекторно-эмоциональный стресс". Анализ его структуры позволяет выделить четыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентичны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это крайне важно, ведь театр воздействует как кратковременный стрессор, используя механизм исцеления той же природы, что и источник "заболевания"; считанные часы зритель живет жизнью образа, погруженный в "сгущенную" реальность, и хотя действие спектакля-стрессора кратковременно, последствие воздействия продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стресса - стадию "тревоги" (мобилизации адаптационных резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имевшейся "функциональной системности", становления новой "функциональной системности" и фазу неустойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и становление новой "функциональной системности" в определенной степени происходит при создании образа и у актера и у зрителя. В большем масштабе это наблюдается и совпадает по времени и психофизическому состоянию с периодом ломки репетиционной конструкции роли и рождением собственно образа, происходящем в так называемом состоянии премьеры - особом психологическом стрессе, возникающем на стадии "генеральных" репетиций, апогеем которого является премьера, точнее "затянувшаяся" премьера, которая, по признанию актеров, длится приблизительно десять спектаклей (для актера это десять лонгированных стрессов).

Перенесение данной стрессовой модели на зрителя означает собственно механизм реабилитации: разрушение "старого" и становление "нового" происходит в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, когда премьера по какой-либо причине отложена и нет "разрешения" стресса или премьера состоялась, но роль "не случилась" ... стресс затягивается. Адаптационная фаза стресса у зрителя должна быть непременно предотвращена воздействием театрального искусства, что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несомненный интерес для исследования с точки зрения закономерной смены фаз активизации субсиндромов стресса и соответствующих им субкатарсисов при синхронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие проявления стресса, к которым относятся различные врожденные страхи и их разновидности, присущие всем (фобии), а также реакции на положение индивида в группе (социуме), так называемые "ситуативные факторы". В переводе на театральную проблематику у актера - это фобии публичного выступления, от которых он спасается посредством костюма, грима, Не-я персонажа, а также страхи сценического пространства, "черноты" зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера и др. У зрителя социофобия иного характера: публичное покаяние, публичное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх пережить катарсис - испытать слишком сильное потрясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь провала любимого актера, автора, пьесы, собственного неудовольствия, напрасно потраченного времени. Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воздействуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих реакций человека, проходящий на фоне эмоциональных переживаний и обдумывания экстремальной ситуации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлекторно-эмоциональный.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсиндром стресса. Все проявления его сводятся воедино. Опираясь на классификацию эмоций активного и пассивного типа индивидов, можно решить проблему катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не только активное, но и пассивное реагирование приводит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу сопротивления и предотвращает фазу истощения дистресса.

Выделяются две основные группы людей, отличающихся активным или пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры относятся только к первой, активной группе; это обусловлено спецификой профессии. Лишь при неожиданностях - "накладках" в процессе спектакля (назовем его стресс в стрессе) актеры резко разделяются на активно и пассивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим категориям происходит еще в доспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две основные фазы: "программное реагирование", сопровождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости и пр. и "ситуационное реагирование", влекущее за собой эмоции радости, удовлетворения, торжества, ликования, эйфории при позитивных реакциях или смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негативных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и другие реакции. Пассивное же реагирование зрителя - это своего рода "пережидание" стрессовой ситуации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису в этом случае просто осложняется; катарсис проходит вяло и внешне менее выражен. Исследования системы "актер-зритель" в ситуации стресса позволяют по-новому проанализировать и дополнить схемы Китаева-Смыка, распространить их логические связи на театральную модель, что открывает новые возможности постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у каждого индивидуума в различной степени и форме и не является предметом специального внимания в исследовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение когнитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особенно при эустрессе происходят значительные благоприятные изменения познавательных процессов и процессов самосознания, осмысление действительности, памяти и тому подобное, - утверждает Л. Китаев-Смык на основе собственных исследований и анализа зарубежной литературы, посвященной изучению познавательных процессов и мышления при стрессе. Исходя из утверждения, можно получить интересные результаты, наблюдая спады и возрастания активности мышления актера и зрителя в процессе спектакля, особенно - моменты возникновения инсайтных форм мышления, так называемого "озарения", которое у актеров является стимулом к импровизации, а у зрителя - результатом внутреннего самоанализа, подготовленным всем ходом спектакля. Эти явления преимущественно относятся к разряду когнитивного субкатарсиса.

Во время инсайтного мышления у актера проявляются такие феномены как субсенсорная чувствительность, "замедление" времени, и это характерно для зрителя - потенциального актера.

Обратимся, наконец, к рассмотрению социально-психологического субсиндрома стресса. Определяющей чертой общения в театре, на мой взгляд, является то, что оно происходит на фоне яркой эмоциональности, которая усиливает активность взаимодействия актера и зрителя. Это дает возможность исследовать общение актера и зрителя в направлениях: взаимодействие актера в образе со зрителем, в образе при измененном состоянии сознания обоих в процессе со-творчества; наблюдение общих закономерностей в контексте социологии, в связи с развитием общения группы (актеры+зрители) при воздействии стрессора.

Изменения общения при стрессе относятся к проявлениям собственно стресса, поэтому их логично выделить как субсиндром. Проведем зрителя по стадиям стрессогенного изменения общения. Сначала происходит то, что в психологии названо ориентировочным "замиранием" индивида - зрительская оценка ситуации при поднятии занавеса; затем следует личностная экспансия, устанавливающая индивидуальный ролевой статус зрителя; экспансия выражается в следующем: во-первых, это "информационное извержение" - совокупность оценок и сопоставлений по бытовому, социо-культурному и художественно-интуитивному уровням личности с привлечением круга ассоциаций; во-вторых - "навязываемое гостеприимство", при котором обнаруживает себя повышенная заинтересованность друг в друге; в-третьих, происходит "установка на солидарность", когда зритель отождествляет себя с персонажем, определив того, кому он сочувствует, проявляя при этом экспансивно-захватнический скрытый характер общения: "мой любимый спектакль... мой любимый актер... мой любимый герой..." вплоть до ревнивых споров со зрителями, предпочитающими иных актеров и персонажей; в-четвертых, личностная экспансия типа "экзальтированность общения" выражается в том, что зритель позволяет себе разрушать барьер рампы аплодисментами, выкриками, бросанием цветов и т.п. Снижение установки на терпимость к актеру в финале спектакля проявляется в долгих, настойчивых аплодисментах, возгласах "браво!", "бис!", требующих поднятия занавеса и выражающих нежелание отпустить актера со сцены. Напротив, особенная, бережная тишина, шорох облегчения, подбадривающие аплодисменты, смех, оживление - это вынужденная помощь актеру как партнеру по общению.

Стабилизация ролевого статуса зрителя находит выражение в объединении зала в порыве приязни (неприязни) к тому или иному персонажу (исполнителю). Увеличение активности общения идет вплоть до вторжения в личное пространство актера: посещения гримерной, ожидания у служебного входа, письма, звонки и т.п. Уменьшение же активности есть просто "уход" от общения вплоть до неприятия и агрессивного отрицания персонажа (личности актера), спектакля, режиссера, драматурга. По аналогичному "сценарию" развиваются отношения "актер-партнер". Более специфически выстраиваются отношения "актер-зритель", так как поведение актера профессионально обусловлено.

Следует добавить, что Л. Китаев-Смык подчеркивает условность подразделения субсиндромов стресса и некоторую схоластичность в изложении структуры их развития. Попытка проверить алгеброй гармонию намеренна, - теоретическая модель предстает нагляднее; на практике, безусловно, происходит комплексное действие субсиндромов и их взаимосвязь.

Актер и зритель как личности, несущие и испытывающие стрессовую реакцию, в идеале имеющую заключительной фазой катарсис, объединены неким игровым полем - пространством спектакля, существуют в игре. Й. Хейзинга в книге "Человек играющий" отмечает, что в жизни человека игра - "продукт деятельности духа" - присутствует как свободная реальность определенного качества, отличного от "обыденной" жизни и носит незаинтересованный и изолированный в пространстве-времени характер, содержательна по форме, несет смысл и, опираясь на действия с определенными образами, "пре-образовывает" действительность - отвечает ее природе. При том, что игра - общее, всем присущее, объединяющее начало, добавлю, что она предполагает как минимум двух участников; впечатление, что иной играющий - одинок, обманчиво: он, подобно ребенку или актеру, играет с образом, Не-я. К такому роду игроков принадлежит зритель.

Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что "только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой". Игра как действие при единстве места, времени и смысла, обусловленных игровым пространством, олицетворяя собственные порядок и правила, сопровождается подъемом и напряжением на фоне отрешенности, иллюзии и таинственности зрелища, переходящими в радость и разрядку. Учитывая, что отрешенность - это измененное состояние сознания актера и зрителя, а радость и разрядка - катарсис, можно вывести в психологической транскрипции формулу идеального театра.

В скрытой полемике с Й. Хейзингой видится мне теория ролевого поведения в области человеческих взаимоотношений Э. Берна, который прагматизирует игру, лишая концепцию Хейзинги ее эстетической изящности и философской глубины. Основной принцип теории игры Берна, подтвержденный практически, гласит: любое общение полезно и выгодно людям! Экспериментальные данные, полученные Э. Берном, показывают, что эмоциональная и сенсорная депривации (отсутствие раздражителей) могут стать причиной психических нарушений, вызывают органические изменения, что в итоге приводит к биологическому вырождению. Следовательно, наоборот, жизнь на высоком эмоциональном уровне благотворна для человека, и это чрезвычайно важно для определения роли театра в обществе. Именно там он получает столь необходимую ему "потребность в признании", выступая в роли зрителя - потенциального актера, там осуществляет он акты скрытого общения, если лишен этого в социуме. Минимальное общение Э. Берн называет "поглаживанием", а обмен ими составляет единицу общения - "трансакцию". На театре, в моем понимании, трансакция осуществляется путем перенесения Я актера и Я зрителя на образ-посредник. Любая трансакция, несет она положительный или отрицательный эмоциональный заряд, благотворна для системы "актер-зритель". Эксперименты, проводимые с высокоорганизованными животными, дают поразительные результаты: и ласковое обращение и электрошок одинаково эффективны для поддержания здоровья. Да не будет обидной для всех поколений зрителей мысль, что театр, с точки зрения психолога, - это веками самоорганизующаяся лаборатория по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к "радости-страданью" - катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что несомненно выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии - эффект одинаков. Судя по всему, катарсис не только цель и следствие трагедии, - понятие распространяется шире. Мне представляется, что у зрителя внутри идет свой спектакль и он может по жанру не совпадать с тем, что разыгрывается на сцене. Кстати, настоящая, приводящая к катарсису комедия, ничего общего не имеет с жестоким обнаженным психоанализом, направленным на высмеивание ближнего, унижение личности, тем более сведением политических счетов. Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование.

Кроме эмоционального голода театр удовлетворяет и так называемый структурный голод, на наличие которого в человеке указывает Э. Берн. Человек испытывает потребность планировать (структурировать) время. Планирование бывает материальным (работа, деятельность), социальным (ритуалы, времяпрепровождения) и индивидуальным (игры, близость), подчиняющимся ряду правил и закономерностей. Существенной чертой игры считается управляемость характером эмоций. Отмечу: театр в идеале единовременно сочетает в себе все упомянутые типы временного планирования при неограниченном получении удовлетворения от максимальной доступности контактов.

С позиций структурного анализа процесс общения, в данном случае сотворчества актера и зрителя, определяется следующей схемой: Я (Эго) в момент взаимоотношений находится в одном из трех основных состояний - Родитель, Взрослый, Ребенок, - которые и взаимодействуют с одним или более состояниями "психологических реальностей" - своего партнера по общению. На театре в наибольшей степени востребованным оказывается состояние Ребенка, предполагающее в партнерах по игре Веру и Наивность, оправдывающие сценическое жизнеподобие.

Следуя трансакционному анализу Э. Берна, в театре я нахожу множественные подтверждения его выводов относительно социального планирования времени. Ритуалы особенно определены у зрителей. Предспектакльный ритуал включает психологическую установку на игру, сверку с ее условиями, приобретение билетов, программ, цветов, биноклей, разглядывание афиш, отыскивание "своих" актеров в фоторяде фойе при самочувствии некоторой отчужденности в толпе и пр.

Антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.

Ритуал актера серьезнее и конкретнее зрительского. Предспектакльный ритуал выражен профессионально-психологической установкой на игру, на становление новой функциональной системности (образа), переодевание, гримирование, наконец, на определенные индивидуальные действия - своего рода ритуал в ритуале, - приводящие актера в творческое состояние. Антракт для актера состоит из ряда действий по сохранению самочувствия роли. Послеспектакльный ритуал - это поклоны, поклоны, поклоны,.. прием знаков внимания, снятие грима, переодевание, возвращение в обыденную реальность из состояния игры.

При обособленности сторон-партнеров, вовлеченных в ритуалы, при особенностях их выполнения, они посвящены взаимному творческому акту, состоящему из подготовки (прелюдии), собственно единения и - его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом.

Послеспектакльный ритуал предстает наиболее важным, так как в нем реализуется катарсическое единение, в котором сам ритуал предстает лишь внешней стороной события - состояния соборности, которое приносит спектакль, подготовленный актером и со-творенный им со зрителем. Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера - снижается. Актер, вызвавший к бытию акт соборности и зритель, поднявшийся до этого состояния благодаря актеру, - оба функционально уравниваются, выходя из игры и вступая в социум как равноправные личности, и часто узнавание популярных актеров бывшими зрителями в публичных местах ведет к раздражению, а не к удовлетворению самолюбия.

Если Э. Берн игрой называет скрытые трансакции, то театр как игра есть трансакция открытая, - отношения между актером-персонажем и зрителем обнажены предельно и, уподобляясь в этом близости, выходят из-под власти правил собственно игры по Берну, - избавляясь от взаимозависимости, эти отношения несут обоюдную свободу. Зритель может в любой момент тайно от всех нарушить условия игры - перестать быть зрителем. По Берну человек в этот момент становится свободным. Но зритель освобождает себя от свободы выбора и остается рабом с тем, чтобы театр принял на себя разрешение его проблем. От зрителя в игре требуется лишь мужество, чтобы не пугаться ситуаций, в которых оказывается персонаж, отождествленный со зрительским Я, не выйти из образа, иначе он теряет психологическую свободу и, замкнувшись в скорлупу собственной личности, оказывается вне игры. Иной зритель склонен по нескольку раз смотреть полюбившийся спектакль, он ищет в театре знакомые игры, чтобы, от ролевого поведения, предписанного социумом, обрести свободу. Но свобода достижима, если в зрителе пробуждены три способности: включенность в настоящее - непосредственное восприятие, родственное эйдетическим образам; спонтанность - возможность свободного выбора чувств; близость - свободное от игр чистосердечное поведение. Для этого надо воскресить в себе Веру и Наивность и быть как дети.

Каков же смысл понятия "свобода" в игре на театре? В социуме человек изначально несвободен, подчиняясь правилам ролевого поведения, а поведение не есть игра. Человек становится свободным, когда выходит за рамки ролевого поведения и ломает рамки социального сценария, предписанного ему. Меняя роль социальную на роль театральную, он самовольно изменяет сценарий жизни и участвует в игре. Игра - выше всех ступеней ролевого поведения, игра - это свободное самопроявление, на театре совершающаяся тайно в себе и с собой.

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, - он выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, - он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, - он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: "твори вместе со мной, потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная "неожиданность", которая и указывает зрителю путь к катарсису - разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества.

Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя, обусловленное ролевым поведением, привнесенным из социума, разъединяющего людей в среду их объединяющую, обнаруживает свою парадоксальность в системе "Я - Не-я". Анализ ролевого поведения мною, профессиональным актером, проведенный на театре, по-новому освещает такие явления как "игра в игре", "роль в роли", "роль в роли в роли", "импровизация в импровизации", объясняет, что представляет собой скрытое поведение зрителя. Пресловутый житейский "драматический треугольник" Э. Берна, неожиданно трансформируется в театральной плоскости, получая свое логическое завершение в психологической модели "квадрат отношений". Если треугольник дает возможность рассмотреть, как личность попеременно исполняет регламентированные роли "спасителя-преследователя-жертвы", то сценический квадрат позволяет уточнить и обогатить характеристики возможных моделей отношений между зрителями (мужчиной и женщиной) и персонажами (героем и героиней). Этому посвящены отдельные работы.

Разбирая структуру целостного эмоционального явления в его классическом определении, предложенную исследователем психологии эмоциональных явлений В. Вилюнасом следует подчеркнуть бинарную природу явления: с одной стороны - наличие некоторого познавательно отражаемого объективного содержания, на которое конкретное переживание направлено, с другой - наличие собственно эмоционального переживания, то есть той специфической окраски, с которой данное содержание отражается субъектом. Во взаимоотношениях зрителя с актером-образом одна и та же ситуация (отражаемое содержание) может вызвать у зрителей весьма различные, иногда противоположные переживания, а одно и то же переживание зрителей может окрашивать мысли и представления персонажей-антиподов. В данном случае зрительный зал может разделиться по пристрастиям, хотя большое значение имеет ведущая эмоция - эмоциональная доминанта, привнесенная из социума, и достижение зрителем катарсиса зависит от того, успевает ли она трансформироваться под воздействием эмоциональной доминанты спектакля или нейтрализоваться, чтобы предотвратить дальнейшее развитие дистресса.

Задача актера - донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же качества, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием со-творчества. Необходимо различать управляемую, сознательно искусственно культивируемую актером эмоцию - эмоциональное явление, и неуправляемую эмоцию, которая есть переживание. Здесь выступает причинно-следственный закон "кремня и кресала": эмоция приходит извне и служит источником чувства; так готовая угаснуть искра способна разжечь большое пламя, если костер уже сложен; но чувство не возникает, если зародыш переживания не подготовлен событиями в социальной жизни зрителя.

Эмоциональное переживание, формулирует В. Вилюнас, выражает смысл содержания и, оценивая его значимость с точки зрения потребности, служит побуждением к деятельности, направленной на содержание. Следовательно, эмоции выполняют функцию оценки. Это общепринятое в психологии понятие становится одним из главных на театре: где как не здесь эмоция направлена на познавательное содержание; зритель радуется, огорчается, любит, негодует, испытывает страх и пр. - испытывает эмоциональные переживания, которые формируют у него общее представление о системе образов в спектакле. Что касается актера, то степень его мастерства во многом определяется точностью, глубиной, количеством и интенсивностью эмоциональных оценок в единицу сценического бытия.

Функция побуждения (желание, стремление, влечение, мотив) т.е. предметная направленность эмоций, сформированная на основе оценки, начинается с элементарных переживаний удовольствия и страдания (приятного-неприятного), "окрашивающих" ощущения, перцептивные образы, мысли и представления.

Внимание - функция эмоции - связано с феноменом "сужения сознания": предмет эмоционального переживания спонтанно и мгновенно овладевает вниманием субъекта, все остальное воспринимается им в феноменологическом поле сознания фоном. Внимание - стержень актерской профессии и зрительского восприятия, необходимое условие сотворчества. С эмоциональной функцией связаны и "аффективные следы" памяти: слово, жест, ситуация, интонация, воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвести пережитый ранее, связанный с ними сильный аффект. Актер путем ассоциаций "выуживает" из подсознания не только собственного, но и зрительского ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаимодействием сложной цепи переживаний, каждое из которых может изменяться в зависимости от познания причины воздействия, вызвавшего исходное переживание и при срабатывании механизмов эмоционального "переключения" становится уже вторичным.

Эти "переключения на причину", вызывающие изменения в протекании эмоционального процесса, включают в себя и возникновение ответных переживаний, основные закономерности которых формулируются Б. Спинозой, и проявления так называемой "логики чувств", которая дается в описании Т. Рибо, - без них изучение театрального процесса представляется неполным. Театральный практический смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С. Станиславский, воспользовавшийся при создании "системы" многими положениями, касающимися эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие "единицы" эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание. К сожалению, специализированные словари по психологии редко идут по пути исследования этимологии слов и в попытках описать явления общего порядка не отражают существа театрального процесса как области применения практической психологии. Например, слова "со-бытие", "со-гласие", "сознание", со-стояние" и пр., в которых приставка "со-" обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон, заключают смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театрального процесса: со-чувствие - это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности чувств посредством воли и способности к пере-воплощению в объект приложения милосердия, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже - вызывающему антипатию окружающих, так как при "переключении на причину" смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков антипатичного персонажа. Со-переживание можно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.

Работу актера над образом, восприятие образа зрителем, механизмы психологической защиты невозможно рассматривать без учета системы "Я-концепции" (самооценки), которая во многом определяет формирование образа как некой личности в условной реальности и коррекцию психики актера и зрителя в процессе со-творчества. Теоретическая основа Я-концепции представлена Р. Бернсом, который на основе нескольких психологических учений разработал модель глобальной Я-концепции. Я-концепция предстает в виде подвижной системы представлений человека о самом себе, составляющие которой - когнитивная (самосознание), эмоционально-оценочная (самооценка) и поведенческая (субъективное восприятие внешних факторов, влияющих на личность).

Я-концепция способствует ощущению человеком его постоянной определенности, самотождественности в отличие от ситуативных Я-образов, обозначающих, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент.

В структуру глобальной Я-концепции Р. Бернса входят четыре психологические теории: основоположения теории Я-концепции У. Джемса, символический интеракционизм Ч. Кули и Д. Мида, идентичность Э. Эриксона и феноменалистический подход К. Роджерса. Ее ядро - совокупность установок "на себя": реальное Я или представление о том, каков я на самом деле; идеальное Я или представление о том, каким я хотел бы быть; зеркальное Я или представление о том, каким меня воспринимают другие. В контексте данной работы, посвященной проблемам театральной психологии, установки "на себя" у зрителя приобретут следующий вид: узнавание себя в персонаже, идентификация; уход в грезу, мечтание, иллюзорное представление о себе и постижение в себе нового качества, самооткрытие себя в персонаже эвристического порядка. Установка "на себя" у актера выглядит соответственно: актер, личность, профессионал; персонаж, образ, воспринимаемый самим актером, сценический двойник; персонаж, образ в восприятии зрителя, критика.

Я-концепция как организующее себя ядро личности способствует достижению внутренней согласованности: у зрителя идет постоянная коррекция Я-концепции с тем, что он видит на сцене; это позволяет ликвидировать "когнитивный диссонанс" - ситуацию психологического дискомфорта, дегармонизации личности. Условия коррекции Я-концепции заключаются в приятии - готовности к со-творчеству, адаптации - подчинении правилам игры, психологической защите - выборе приемлемых правил или отторжении - неприятии правил игры, отказа от сотворчества.

У актера с данным моментом связан собственно процесс "вхождения" в образ как в некую новую замкнутую систему Я-концепции. Он проходит также коррекцию Я-концепции, - своего рода "тест" на совместимость. Чем большее количество составляющих Я-концепции персонажа идентифицируется с составляющими Я-концепции актера, тем вероятнее построение им образа на "материале" собственной личности и тиражирование себя в сценической жизни. Актер интересен, когда для структурирования психики персонажа он культивирует в качестве доминанты образа одну из малозначительных составляющих своей Я-концепции. Парадокс профессии актера в том, что он подвергает ломке свою психическую природу, чтобы изломанного социумом зрителя привести в гармоническое состояние.

Я-концепция определяет интерпретацию опыта у зрителя в виде установки на положительного героя - сценический персонаж, вызывающий симпатию, у актера - в виде контроля над "джинном из бутылки", то есть над возможными отрицательными проявлениями в собственной психике Я-концепции созданного им же образа. Я-концепция также предстает совокупностью ожиданий - представлений индивида о том, что должно произойти. Это связано с моментом психологической реабилитации личности. Зритель испытывает неосознанную потребность скорректировать Я-концепцию относительно Я-концепции персонажа по принципу "почему я такой как все" и "почему я не такой как все" и удовлетворяет ее на следующих уровнях: "хуже" - разочарование и попытка подняться до уровня Я-концепции персонажа; "лучше" - удовлетворение собой, самодостаточность, чувство преимущества; "так же" - узнавание себя в персонаже, признание тождественности Я-концепции.

Ожидания актера и соответствующее им поведение определяются его представлениями о себе как о самоуверенном, незакомплексованном и профессионально состоятельном человеке либо исполненном противоположных качеств и характеристик.

На мой взгляд, в контексте науки о театре главная мысль каждой психологической теории, питающей глобальную теорию Я-концепции, диктует соответствующее ей направление исследования системы "актер-зритель". Согласно теории Джемса наша самооценка зависит от того, кем мы хотели бы стать, какое положение хотели бы занять в этом мире, - такова точка отсчета в оценках нами собственных успехов и неудач. По мнению Кули и Мида в основе самооценки лежит способность "принимать роль другого", представлять, как тебя воспринимает партнер по общению и соответственно интерпретировать ситуацию, конструировать собственные действия. Немаловажно положение теории Эриксона, гласящее, что субъективное чувство непрерывной самотождественности заряжает человека психической энергией, поэтому для зрителя так важно узнавание своей Я-концепции в положительном, импонирующем ему персонаже. Непосредственно на проблему коррекции психики посредством искусства театра транспонируется положение теории Роджерса, гласящее, что индивид не может изменить сами события, но может изменить свое восприятие этих событий, что и является задачей психотерапии. Театральный спектакль побуждает к действию этот механизм психологической защиты, выступая как подлипая реальность, уникально воспринимаемая индивидом.

Прочную опору могла бы обрести будущая наука о театре как области применения практической психологии, обратившись к фундаментальным исследованиям А. Налчаджяна, посвященным психической адаптации личности. Ученый рассматривает Я-концепцию как высший уровень организации психики; он выделяет "горизонтальную" структуру психической деятельности, организующую восприятие проблемной ситуации, внутрипсихическую деятельность и совокупность двигательных актов. На театре это в целом обеспечивает процесс работы актера над созданием образа. Процесс избавления зрителя от дистресса также проходит на уровне "горизонтальной" структуры и выражается в следующем: осознание нерешенной проблемы обусловливает дистресс, поиск решения и ожидание "подсказки" в виде тождественной ситуации в спектакле является ни чем иным как работой механизмов психологической защиты в виде скрытого поведения и действия, а переход к открытому поведению и действию - вздохам, мимике, возгласам, аплодисментам, слезам, смеху - свидетельствует о фазе эустресса.

Общение и со-творчество партнеров в системе "актер-зритель" происходит одновременно на четырех уровнях "вертикальной" структуры психики, - бессознательном, подсознательном, уровне сознания (осознания отношений Я - Не-я) и уровне самосознания (Я-концепции). Рассмотрение этих процессов возможно лишь с помощью механизмов интроспекции - самонаблюдения и описания, при том, что процессы в "горизонтальной" структуре частично проявлены и могут быть наблюдаемы и фиксируемы.

Нет личности, в большей или меньшей степени не фрустрированной социумом. Фрустрация - один из видов психологического дистресса. В творчестве она проявляется в вечном недовольстве собой, достигнутым результатом и действует как стимул поиска новых целей и решений профессиональных задач. Развивая теорию фрустрации, А. Налчаджян определяет ряд механизмов психологической защиты, обнаруживающих себя в творчестве индивида. Собственно сценические переживания актера-образа представляют собой способ изживания стрессогенной ситуации, заданной драматургией произведения, - "производство смысла", как называют некоторые современные психологи переживание - процесс преодоления критических ситуаций, работу по восстановлению утраченного душевного равновесия.

Все известные механизмы психологической защиты действенны на театре для системы "актер-зритель". Агрессия протекает замаскированно по принципу замещения: нахождение "козла отпущения", направление агрессии на собственную личность, в виде "свободно витающего" гнева, идентификации с агрессором и фантазирования. Рационализация подразумевает самообман, необходимый для защиты своей Я-концепции и срабатывает положительно при перемене цели. При вытеснении неприемлемые для Я-концепции личности Я-образы исключаются из сферы внимания и сознания. Проекцией именуется приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и установок другим - персонажу, образу; буквально это означает "выбрасывание вперед", ей близка по смыслу идентификация - мысленное отождествление собственной личности с другой - персонажем, образом. В ряду механизмов стоит и фантазия. Яркость образов фантазии обратно пропорциональна яркости осознания ситуации; происходит "расщепление" сознания, развивается способность исполнения различных социальных ролей. В основе сублимации лежит любое, не только либидо З. Фрейда, влечение или потребность, удовлетворение которого задержано или блокировано; оно существует в двух видах: не меняющей объект влечения и находящей новый объект при более высоких мотивах. Основной движущей силой всякого творчества выступает воображение; как механизм психологической защиты оно несет символическое, "воображаемое" удовлетворение блокированных желаний, причем в качестве цели выступает образ. Если "новый" опыт неприемлем для личности, срабатывает механизм искажения: образ "подгоняется" в соответствии с мерками Я-концепции. При абсолютной неприемлемости зрителем посторонней Я-концепции (трактовки образа), наступает отрицание, - зритель полностью "закрывается" для восприятия. Возврат в детство, обретение веры и наивности, - эти желаемые проявления в индивиде на театре, - связаны с механизмом регрессии - ухода от реальности к той стадии развития личности, в которой достигался успех и испытывались удовольствия. В творчестве за счет снятия социальных и возрастных барьеров достигаются оригинальные и порой удивительные результаты. Психоанализ дает определение катарсиса как механизма разрядки, "отреагирования" аффекта, ранее вытесненного в подсознание, в результате внутреннего психоанализа, в равной мере свойственного зрителю и актеру. Мне представляется, что катарсис в области психоанализа - механизм узнавания, или, точнее, опознавания Я-образа - одного из многих периферийных составляющих Я-концепции, своего рода когнитивная "эврика" в процессе творческого самопостижения. Следует упомянуть замещение - механизм, благодаря которому "неудобные" для сознания Я-образы замещаются приемлемыми; так же сдерживаются и блокируются подсознанием и волей индивида - подавляются неприемлемые Я-образы, желания и аффекты. При изоляции наступает погружение в "тайники души", запрятывание претящих или несбыточных желаний, осуществление которых могло бы грозить сохранению цельности Я-концепции личности в данный момент вторжением в ее орбиту нежелательных Я-образов. Наконец, конверсия представляет некие "поддавки" самому себе, когда индивид ради сохранения единства и равновесия в системе Я-концепции, устраняя доминирующий в сознании Я-образ, позволяет занять его место другому Я-образу, более безобидному, нейтральному.

Собственно, и трансфер, по сути, является не чем иным, как механизмом психологической защиты, он также направленно воздействует в целях приведения к внутреннему согласию Я-образов, формирующих Я-концепцию личности. Смысл и суть механизмов - сохранять гармонию Я-концепции. Театральное искусство способствует активизации их деятельности в силу специфической способности отражать в художественных формах жизнь индивида в социуме. Таким образом искусство актера предстает целенаправленным на психическое оздоровление человека, очищение Я-концепции от противоречивых Я-образов посредством одного, нескольких или всех механизмов психологической защиты в их любых комбинациях.

Каждый из видов психологической защиты при обязательном задействовании всех факторов со-творчества актера и зрителя приводит к соответствующему подвиду катарсиса; как правило, механизмы психологической защиты действуют разрозненно и приводят лишь к подвидам катарсиса, реже - к катарсическому комплексу и очень редко - к полному, совершенному катарсису. На мой взгляд, отличие театральных систем в конечном итоге и заключается в том, к какому из подвидов катарсиса приходит в каждой ее зритель: театр, в котором преобладает форма, ведет своего зрителя к когнитивному и социально-психологическому подвидам; театр, в котором преобладают элементы натурализма, в том числе эротический - приносит плод вегетативного субкатарсиса; конечно, разделение это условно, эмоционально-поведенческий субкатарсис, как правило, присутствует всегда в той или иной мере, но только русский реалистический психологический театр, обусловленный феноменом полной идентификации зрителя с актером-образом, способен привести к совершенному катарсису во всей полноте его составляющих.

Процесс со-творчества актера и зрителя, восприятие зрителем образа и процесс психологической защиты, так же как процесс работы актера над созданием образа строится, на мой взгляд, благодаря наличию в каждом человеке множества Я. А. Налчаджян вслед за И. Коном выделяет такие разновидности Я-образов: актуальное Я, динамическое Я, фантастическое Я, идеальное Я, идеализированное Я, возможное Я, ряд представляемых Я и др., которые актуализируются в зависимости от ситуации и требований осуществляемой деятельности; призываемые в сферу притяжения Я-концепцией, они временно видоизменяют ее структуру. Чем шире и насыщеннее сфера пребывания Я-образов, тем интенсивнее и плодотворнее протекает процесс со-творчества и тем легче устанавливается связь между актером и зрителем. Соответственно, тем больше вероятность обнаружения некоего подавленного Я-образа и актуализация его в процессе спектакля и, следовательно, освобождение зрителя, изживание им этой негативной, нежелательной частицы структуры его личности. У актера подобное состояние насыщенности и перенасыщенности Я-образами индивидуального психического пространства обусловливает характерность, перевоплощаемость, многогранность самовыражения в роли, импровизаторский дар.

Особого внимания заслуживает положение в теории А. Налчаджяна о значении воображения - могущественного орудия творчества. Когда работает воображение, пишет Налчаджян, имеет место раздвоение личности (раздвоение Я). На театре это выглядит так: некий Я-образ волею творящего доминирует, временно выполняя роль Я-концепции и образуя новые орбитальные связи-смычки с Я-образами, вошедшими в зону ассоциаций, организует психологическое пространство персонажа. Правильнее было бы назвать его Не-я-концепцией относительно Я-концепции актера. Именно это, на мой взгляд, является главным в сценической практике актера и функции зрителя - потенциального актера: при фиктивном раздвоении сознания силой воображения на Я и Не-я создается новая психическая реальность - образ.

Параллельно концепции множественных Я в психологии существует философско-эстетическая идея Ф. Степуна о многодушии как особенности артистической души, особенности актерской природы. Нельзя не согласиться со Степуном в том, что театральные законы можно понять, только исследуя природу актера: искать объяснение сути явления, анализируя собственное творчество и творчество коллег, - вот метод постижения существа актерского искусства, и здесь он граничит с методом психотерапии. Взгляд Ф. Степуна на артистическое творчество не только как профессиональную потребность, но и как на строительство собственной души любой личностью пересекается с воззрениями психологов, усматривающих в координировании множества Я и самовыражении через искусство преображения одной из многих "душ" Я-концепции посредством механизмов психологической зашиты способ избавления от боли невыразимости скрытых сторон личности. Механизмы открывают границы между действительностью и мечтой, в которой рождается образ, овладевающий психологическим пространством индивида. Воображение и фантазирование, одинаково свойственные актеру и зрителю, дают возможность актуализировать один из Я-образов в действительном психологическом пространстве сценического образа.

Артистическое мечтание, воображение и фантазирование актера и зрителя представляется Ф. Степуну как сокровенный способ вхождения в образ-роль, перевоплощение, проживание душой одной из жизней "второго плана", переселение души (психолог назовет это актуализированным Я-образом) в самые разнообразные души своего многодушия и обживание их психологических пространств.

Исходя из сказанного, субъективный смысл творчества актера заключается в расширении "душевного пространства" в силу профессиональной принадлежности, в реализации своего многодушия в театральной практике средствами спектакля, роли и в исцелении своей души в моменты катарсиса или, иначе, "выстраданного" эустресса. Смысл зрительского со-творчества настолько близок смыслу актерского творчества, насколько артистичен, то есть многодушен зритель; расширение его "душевного пространства" определяется его природной расположенностью к многодушию; степень реализации своего многодушия соответствует силе со-чувствия персонажу, глубине понимания характера и логики поступков, а со-переживание и сотворчество обусловлены силой воображения и желанием отождествить себя с персонажем. При высоком уровне выполнения этих условий у зрителя - потенциального актера наступает исцеление души - избавление от дистресса, слияние с актером-образом в моменте катарсиса.

Итак, исходя из философско-эстетической концепции Ф. Степуна: артистическая душа обусловливает идеального зрителя; если представить идеального зрителя равным актеру, то их со-творчество - это катарсическое единение артистических душ. Артистизм как особое состояние психики дает предрасположенность к перевоплощению, игре, самовыражению в творчестве. Именно многодушие обусловливает способность к со-переживанию, умение поставить себя на место другого и выступает условием совершенного катарсиса. Метод художественного анализа Ф. Степуна, являющего образец глубокого образного постижения тайн творчества, наглядно показывает, как необходим психологии, занятой исследованием сферы искусства, союз с философией, эстетикой, искусствоведением.

Рядом с практической психологией, облаченной в "белый халат", издавна трудится неприметный "психотерапевт" - Театр, - эту мысль хотелось бы мне протянуть как нить в ткани современной науки о человеке, обрисовав лежащие на поверхности моменты, роднящие науку и театральное искусство, предмет пристрастия у которых один - человек творящий.

Л. Выготский, подмечая недостатки современной ему психологии, упрекает ее в абстрактности, сухости, забвении интересов практики. В частности он обращает внимание на то, что "сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектакля, и являющиеся в своей большей части огромными обобщениями режиссерского или актерского опыта, ставят во главу угла всего вопроса специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания, забывая о том, что все эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова."

Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства, не учитывая методов подхода к роли, взаимоотношений с образом, - а без этого невозможно составить представление о психологическом пространстве актера-образа. Здесь, конечно, приходит на помощь театроведение с его описательностью, аналитичностью, попыткой проникнуть вглубь театрального процесса, но ему недостает инструментария и "живого" материала - диалогов с актерами, говоря языком психологии - интроспективного анализа, хотя в начале века именно искусствоведением эти попытки предпринимались.

Через десятилетия по-прежнему свежо воспринимаются слова Н. Евреинова, обращенные к врачам и сценическим деятелям, в руках которых один из способов оздоровления человечества - о могучем воздействии театрального искусства, исцеляющего от дисгармонии бытия. Человек не в состоянии избежать стресса, да и не должен, - он в нем живет, он им живет, и думаю, что благодаря театру можно, следуя совету Г. Селье, использовать его, наслаждаться им, если лучше узнать его механизмы и выработать соответствующую философию жизни.

Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. Катарсис. Альманах. - М., 1994, с.84-116.

назад | вперед

психология художественного творчества

Рудольф АРНХЕЙМ

ИСКУССТВО КАК ТЕРАПИЯ

Практическая деятельность врача начинается не с искусства, а с людей, попавших в беду, с жалоб и просьб пациентов. И тут хороши любые средства, обещающие исцеление: лекарства, физические упражнения, восстановительная терапия, клинические беседы с больным, гипноз - и почему это не может быть искусство? Принятые в своей среде с некоторыми сомнениями и подозрениями, на сцене появляются врачи, использующие при лечении больных искусство. Такой врач должен доказать свою правоту не только успешной практикой, но и убедительными теоретическими рассуждениями. От него ждут описания принципов, на основе которых искусство признается целительным средством.

Чтобы откликнуться на эти требования, необходимо рассмотреть природу разных видов искусства, а также те свойства, которые могли бы служить или, наоборот, препятствовать использованию его в качестве терапевтического средства. При таком взгляде на природу разных искусств и их нынешний статус можно обнаружить два важных признака искусства, релевантные для лечения: демократичность и гедонистские традиции западной эстетики.

В нашей культуре искусство имеет аристократическое прошлое: оно создавалось для ублажения королевской и церковной знати ремесленниками и мастерами, получившими в эпоху Возрождения дополнительное признание в виде статуса гениев. В ту пору искусство предназначалось лишь для немногих счастливцев. Однако не прошло и столетия, как развитие демократии привело общество к пониманию того, что искусство принадлежит народу, и не только в том смысле, что оно должно стать доступным для глаз и ушей каждого гражданина. Важнее была растущая убежденность, что каждый человек в действительности достаточно подготовлен к восприятию искусства и может извлечь для себя пользу общения с ним; кроме того, он обладает врожденными способностями для создания произведений искусства. Это революционное по своей сути воззрение обеспечило появление новых предпосылок для обучения искусству и подготовило почву для правильного понимания народного и так называемого примитивного искусства, а несколько десятков лет тому назад благодаря ему возникла мысль, что творческая деятельность способна вдохнуть жизнь в человека, нуждающегося в психической помощи, и стимулировать его такими способами, которые считались прежде привилегией одних лишь художников.

Это новое представление о полезности искусства вступило в противоречие с существовавшей тогда в Европе традицией, утверждавшей, что именно бесполезность является отличительной чертой всякого искусства. Когда искусство перестало быть носителем религиозных и монархических идей, новая ментальность средних слоев общества низвела его до уровня украшательства, доставляющего человеку наслаждение, а соответствующая философия заявляла при этом, что искусство служит лишь для удовольствия. Любой психолог мог бы сразу же отреагировать на подобный гедонистический подход, указав, что само по себе удовольствие не предлагает никаких объяснений, поскольку оно есть лишь сигнал, говорящий об удовлетворении какой-то потребности. Но тогда можно задать вопрос: каковы эти потребности? Первым, кто попытался дать ответ на него, имея в виду отдельного человека, а не общество в целом, был Зигмунд Фрейд, за ним последовали другие психологи и социологи.

Что касается меня, то я твердо убежден, что одна из основных функций искусства - познавательная. Все знание, которое мы получаем об окружающей действительности, доходит до нас через органы чувств, однако по тем образам, которые возникают у нас благодаря зрению, слуху или осязанию, отнюдь не просто узнать, какова природа и функции объектов внешнего мира. Вид дерева сбивает с толку, то же касается велосипеда и движущейся толпы людей. Сенсорное восприятие, следовательно, не может ограничиться фиксацией образов, попавших на органы чувств; оно должно искать структуру. В сущности, восприятие и есть не что иное, как обнаружение структуры. Последняя говорит нам, из каких элементов состоит объект и как они связаны друг с другом. Именно в результате открытия структуры на свет появляется картина или скульптура. Произведение искусства - это очищенная, увеличенная и выразительная копия объекта, порожденная восприятием художника.

Для наших целей еще более важно то, что все восприятие является символическим. Поскольку все структурные свойства суть обобщения, мы воспринимаем индивидные проявления как виды вещей, как разновидности поведения. Отдельный объект восприятия символически замещает целую категорию объектов. Таким образом, когда поэты, художники или пациенты врачей, лечащих искусством, воспринимают и рисуют дерево, изо всех сил тянущееся к солнцу, или вулкан в виде страшного агрессора, они опираются на способность человека в каждом частном случае увидеть общее во всем его разнообразии.

Мы понимаем далее, что наиболее существенные признаки воспринимаемой нами действительности реализуются в произведениях искусства в таких экспрессивных характеристиках, как форма, цвет, строение, движение. Таким образом, даже если оставить в стороне физические объекты, сохранив только их формы, цвета и т.д., все эти "абстрактные" единичные проявления сами могут символически объяснять соответствующее поведение. Это дает врачу возможность выявить основные наклонности и пристрастия своих пациентов не только по легко узнаваемым предметам, представленным в их работах, но и по абстрактным рисункам. И, конечно, по той же самой причине абстрактные музыкальные формы воспринимаются как высказывания о способах существования и деятельности.

В таком случае восприятие полностью символично. Строго говоря, мы никогда не имеем дела с отдельным, уникальным индивидом, перед нами всегда оказывается типизированный предмет или человек вместе со всеми характерными для него обобщенными свойствами.

Наряду со способностью строить обобщения, этой основной операцией, необходимость в которой диктуется практическими потребностями, человек обладает еще одной способностью, дополняющей первую, как то: отбирать и подставлять на место реальных ситуаций их мысленные копии. Подобно ученым, в. ходе экспериментов изучающим ответные реакции на класс ситуаций, все мы разыгрываем в воображении аналоги реальных ситуаций, которые нас интересуют. Это могут быть простые "мысленные эксперименты", когда в уме ищется ответ на вопрос: "Что бы произошло, если бы?.." - однако такие визуальные ситуации могут и материализоваться, как в театральных импровизациях психологической драмы, в рассказывании различных историй, а также в картинах и скульптурах, выполняемых в ходе лечения. При этом хорошо известно, что создатели подобных изображений вовсе не обязаны отражать объективные факты, как это делают ученые в своих экспериментах, а могут формировать свои представления исходя из собственных потребностей.

Замечательно, что такие перевоплощения воспринимаются как субституты реальных объектов. Творческое исполнение и работы, создаваемые в кабинете врача, настолько же отличаются от простой игры воображения, насколько превосходят нормальные проявления личных пристрастий и оценок. Поистине поразительно, что больные, встретившись с образом страшного отца или желая мысленно овладеть объектом вожделенной страсти, зачастую вели себя так, словно участвовали в реально происходящих событиях. Они в самом деле храбро шли на столкновение с тираном отцом, действительно овладевали прекрасной женщиной или желанным мужчиной. Я полагаю, что мы до сих пор относимся к подобному так называемому "заместительному" поведению с незаслуженным презрением. Нам кажется, что люди, практикующие такого рода поведение, просто позволяют водить себя за нос, поддавшись воздействию образов, без особого труда порождаемых их испорченным воображением. Все дело в том, что мы обычно готовы признать лишь один вид реальности, а именно физическую реальность, в то время как люди гораздо больше существа психические, нежели физические. Физические объекты всегда действуют на нас как психические впечатления. В конечном счете мы оцениваем событие как победу или поражение исключительно по тому, как оно воздействует на нашу психику. Утрата свободы, потеря собственности, даже телесные повреждения приходят к людям в виде психических ощущений.

Коль скоро мы с уважением относимся к представителям художников или мистиков как к надежным фактам действительности, то мы должны пойти дальше и признать, что если мы хотим сориентировать человека в направлении, так сказать, законов действительности, то следует не уводить его от "простой" психической реальности к "истинным" фактам физического мира, а научить его приспосабливать возникающие психические образы к тем реальным событиям, которые могут произойти в уготованном ему будущем. Правильность таких образов нужно проверять самым серьезным образом и не только потому, что она является симптоматичной, но и потому, что последствия этих образов являются столь же материальными и осязаемыми, сколь и последствия событий, происходящих в так называемом реальном мире.

Все сказанное имеет прямое отношение и к вопросу о важности качества, или художественного совершенства, создаваемых работ. Некоторые врачи считают, что работа должна быть выполнена пациентом как можно лучше; это мнение проистекает не из догматического требования высших эстетических достижений ради них же самих, а из внутреннего убеждения, что по-настоящему хорошее произведение искусства дает терапевтический эффект, которого нельзя достичь меньшими усилиями. Прежде всего качество непосредственно связано с действительной подлинностью искусства. Хорошие произведения говорят правду. Очевидно, что это утверждение в точности противоположно тому, что говорил об искусстве Фрейд. Тот считал хорошую форму чистым украшением, предназначенным для того, чтобы заставить зрителя с благосклонностью принять переданное в содержании работы удовлетворение подсознательных желаний. Мне такой подход всегда казался крайне неубедительным, поскольку я в подобном украшательстве не вижу никакой необходимости. Кроме того, мы отнюдь не испытываем отвращения от исполнения желаний как такового. Мы охотно принимаем идеального героя, триумф добродетели или наказание порока, если те представлены в искусно выполненных работах. И делаем это не потому, что нам дали взятку в виде красивых форм и приятных картин, чтобы мы восприняли мечты художника, а потому, что хороший художник всегда доказывает нам, что желаемый результат может явиться вполне адекватным отражением действительности. В обстоятельствах, когда состояние человека раскрывается, так сказать, в "чистом виде", добродетель действительно вознаграждается, а зло наказывается - по той простой причине, что добродетель способствует увеличению благополучия и процветания, а зло этому препятствует. Посредственные по своему качеству работы отвергаются, если удовлетворение желаний в них достигнуто ценой искажения истины. Когда путь к благополучию представляется невероятно успешным, а добро безо всяких усилий оказывается действенным, когда зло, исходящее от негодяя, выглядит однообразным, а обольстительная женщина кажется лишь игрой похотливого воображения, мы протестуем, поскольку не выносим предательства по отношению к истине.

Точно так же по мнению врачей, занимающихся лечением искусством, качество работы пациента непосредственно связано с тем, изображает он или нет правдоподобную реальность. Это, как мы знаем из публикаций, касается даже фантастических картин некоторых одаренных психотиков.

Деструктивная сила психоза может освободить воображение от оков традиционных норм, и стилизованные образы, создаваемые больными, нередко с жестокой откровенностью демонстрируют нам скрытые стороны человеческого опыта.

Реальный статус произведения искусства не зависит ни от конкретного направления, ни от уровня сложности.

Ранее я уже упоминал о нашей "демократичной" оценке примитивных форм искусства. Такой подход дает нам возможность увидеть, что даже самые простые изделия могут удовлетворять требованиям высокого качества. Мы ищем представления, сформированные под влиянием непосредственного опыта, а не окаменелые образы, создаваемые в результате действия механически применяемых схем. Важно то, что благодаря формам, цветам или каким-то иным средствам образы могут стать доступными для наблюдения и при этом выступают с максимальной действенностью и ясностью. Форма служит не для гедонистического умиротворения, а является необходимым инструментом передачи полезных сообщений.

Очевидно, что большинство пациентов, подвергающихся лечению искусством, находится в затруднительном положении из-за плачевного состояния преподавания искусств. Недостаток практики, отсутствие уверенности, следование невысоким образцам - все это мешает обычному человеку развить свои природные творческие способности. Думается, что врачи не могут не учитывать такую печальную ситуацию. Они не должны считать, что для их конкретных задач качество работы, выполненной пациентом, никакого значения не имеет.

Эстетическое совершенство, по сути дела, есть не что иное, как средство, с помощью которого художественные высказывания достигают своей цели.

Образы при этом не только должны быть правдивыми, они также должны быть доведены до как можно лучшей реализации; ведь именно благодаря своей прозрачности и мощи объект искусства воздействует на человека, в том числе и на автора произведения.

Мы не делаем в этом отношении каких-то различий между великими произведениями немногих счастливцев и скромными работами, созданными в кабинете врача. Однако, отделяя все же великое искусство от заурядного, мы хотим указать на два противоположных пути. С одной стороны, путь от великих произведений к простейшим связан с падением оригинальности, сложности, со снижением здравого смысла. Стоит, тем не менее, подчеркнуть, что даже фольклорные мотивы или рисунки детей обладают каждый своим определенным уровнем цельности и совершенства и способствуют развитию и процветанию человеческого разума. С другой стороны, большое искусство противостоит падению эстетических вкусов, вызванному коммерциализацией индустрии развлечений, а также деятельностью средств массовой информации. Идущее отсюда растление умов мешает людям наладить связи с их собственной деятельностью и развить творческие способности. Именно это, следовательно, является наиболее опасным препятствием, мешающим работе врача, лечащего искусством.

Когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний или опасений. Искусство может настолько безошибочно передавать события и факты, что те с гораздо большей силой, чем в повседневной практике, предъявляют свои требования и претензии. Здесь уместно вспомнить об одной моей студентке в колледже, талантливой и умной молодой женщине, которая вела в то время мучительную борьбу с противоречиями, порожденными воспитанными в ней с детства религиозными убеждениями и вызывающим у нее резкий протест поведением отдельных религиозных лиц и властей. Когда конфликт, разрешение которого требовало от нее большого мужества, был в самом разгаре, девушка решила исполнить фрагмент сольной хореографии под названием "Танец великого инквизитора". В этом танце, родившемся под влиянием образа стоящей перед глазами фигуры и вопреки осознанным намерениям и традиционным нормам, она передала грубый и демонический характер догматизма, что сделало для нее неизбежной встречу лицом к лицу с фактами, с которыми ей всячески не хотелось соприкасаться за пределами танца. Нет никаких сомнений в том, что цельность девушки как танцовщицы помогла становлению ее как личности.

В заключение позволю себе высказать предположение, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее того, чтобы его считали пасынком среди искусств, можно рассматривать как модель, способную вернуть различные искусства к высокой творческой продуктивности. Мне представляется бесспорным, что в последнее время деятельности наших художников, скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хватало искры подлинности. Любовные интрижки с чисто формальными чувствами, увлеченность примитивными прелестями насилия и эротики привели к тому уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музеях. Эти произведения среднего качества кажутся талантливыми, но мало к чему обязывающими и не ставящими перед собой какие-то цели.

В таких ситуациях первенство должны захватить прикладные искусства, а лечение искусством как раз относится к таковым. Цель всех этих искусств состоит в том, чтобы на своем примере показать, что всякое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть, должно отвечать важнейшим потребностям и запросам человека. Эти потребности часто более заметны в среде больных, а потому более очевидной является и та польза, которую извлекают для себя больные от встречи с искусством. Показывая, что оно может сделать для людей измученных и страдающих, искусство напоминает нам о своем предназначении служить каждому.