Фазы творческого процесса

Творческий процесс имеет три, наиболее общие фазы: пусковую (побудительную и подготовительную), поиско­вую и исполнительную. Каждая из них имеет свою спе­цифику и по возникновению, и по процессу, и по продук­ту. Каждая фаза имеет свои показатели творчества.

Первая фаза — пусковая, характеризуется интел­лектуальной инициативой или умением самостоятель­но видеть и ставить проблемы. В этой фазе, которая называется еще и подготовительной, проявляются ин­дивидуальная готовность к творчеству, развитость по­знавательных процессов, эмоциональная и рациональ­ная способность к контакту с миром, потребность в напряженной деятельности. Все требования данной фазы являются программой развития творческих спо­собностей, целевой матрицей этого процесса. Началом побуждения к построению программы являются внут­ренние и внешние факторы, в зависимости от которых протекает подготовительный процесс, продуктом которого является рождение идеи, замысла.

Вторая фаза — поисковая, начинается с острого желания воплотить задуманное, протекает в поиске средств для его осуществления и кончается их нахож­дением, принятием решения относительно конкретных способов воплощения.

Третья фаза — исполнительная, реализация заду­манного в действиях, контроле за промежуточными результатами и коррекции способов выполнения, кри­тической оценки продукта.

Первая фаза является наиболее сложной, по­скольку пусковым механизмом для нее всегда явля­ется либо виденье нового или мысленное открытие нового, необходимого, требующего преобразования, творческого поиска. Для этого требуется развитие познавательных и интеллектуальных процессов, особого контакта со средой, включения сознания в об­щий инновационный процесс, постоянно происходя­щий в природе и обществе. Первым объектом изучения является инициация, побудительные мотивы к возникновению творческого процесса.

Структура первой фазы

Природа побуждений к творчеству различна. В ос­нове побуждения к творчеству лежат и общебиологичес­кие, неосознаваемые законы жизни и неосознаваемые потребности в развитии у ребенка, и индивидуальные природные задатки, детерминированные и потребностью в напряженной деятельности, и способностью творческого типа к деятельности.

На фоне всех этих форм сознание играет особую роль.

Сознание является высшей формой побуждающей к преобразовательной, творческой деятельности и вместе с тем главной тормозящей его силой. Это оп­ределяется самой природой и функцией сознания в человеческой психике управления поведением во вза­имодействии со средой.

Существуют три главных типа взаимоотношения со средой.

«Сознание — это отношение к миру со знанием его объективных закономерностей». Эти знания о мире че­ловек начинает получать, попадая в этот мир и сопри­касаясь с ним после рождения. Когда ребенок начина­ет узнавать окружающих его людей и «знает человек это или вещь», то, по мнению К.Юнга, он уже обладает сознанием.

Вся ориентировка в среде, адаптация к ней, бази­руется на сознании, т. е. знании свойств, функций предметов и явлений окружающего мира, которые получает человек из собственного опыта и опыта пред­шествующих поколений.

Сознание человека играет ведущую роль в адапта­ции к требованиям социальной среды, поскольку оно формируется в процессе совместной трудовой деятель­ности и с появлением речи. Этимологически слово трактуется и как совместное знание, которое позволя­ет находить «общий язык» между людьми и ставить общие цели.

Сознание лежит в основе самопознания, нахожде­ния своего места во всеобщем.

Сознание находится в беспрерывном взаимодей­ствии с внутренней или внешней средой и имеет свою «временную» характеристику — направленность и опору на прошлый опыт, анализ настоящего и прогно­зирование будущего.

В так называемом «обыденном сознании», в кругу привычной и мало варьируемой обстановки главная функция его сводится к опознанию объектов и явлений реальности. Такое опознание происходит мгновенно, поскольку оно базируется на репродукции хорошо ус­военных знаниях. Доминирующей является репродук­ция прошлого опыта.

В том случае, когда человек встречается с новым объектом или явлением, то в этом случае сознание включает все познавательные процессы и все анали­заторные системы. Всякая, особенно неожиданная, но­визна автоматически включает ориентировочную ре­акцию, при которой активируются все участки мозга, направленную на всестороннее исследование неиз­вестного. «Центром» сознания становится анализ на­стоящего, (конкретного предмета или явления), целью которого является оценка степени полезности или вредности объекта анализа.

Таким образом, первым естественным толчком для включения в творческий процесс через сознание явля­ется появление нового в окружающей среде, вызываю­щего эмоциональную реакцию удивления, любопытства, непонимания. Особенно это касается социальных пре­образований, смены одной общественной формации на Другую, которые затрагивают всех людей и требуют гло­бальной перестройки всех аспектов жизни начиная со сферы сознания, отказа от сложившихся в нем стерео­типов и ценностных ориентацией.

Возникающие при этом критические ситуации на разных уровнях, от индивидуальных до государствен­ных — не могут быть решены стандартным путем и тре­буют поиска новых способов их решения.

Такой поиск начинается тогда, когда человек осоз­нает и представляет себе потребное будущее, т. е. оп­тимальные условия, которые необходимы как для него, так и для реализации потенциальных возможностей и Удовлетворения потребностей каждого и общества в Целом. Творческое сознание всегда пашет нераспаханное поле. Главным инструментом в такой работе слу­жат знания фундаментальных законов существования жизни, развития психики, индивидуального и массо­вого сознания. Особенно это касается художественно­го осмысления реальности. Художник должен строить свои произведения на твердом и вечном фундаменте человеческой психики, который выдерживает все на­тиски исторических событий, идейных вождей, полко­водцев и средств массовой информации.

Если социальные перестройки порождают множе­ство проблем, требующих творчества, то в мирное («за­стойное») время отсутствие внешних перемен также является побудителем к творчеству.

Другим внешним побудителем к творчеству явля­ется четко поставленная перед человеком конкретная поисковая задача. Например, в технике — найти спо­соб перехвата ракет. В изобразительном искусстве — заказной портрет, иллюстрация, оформительские ра­боты, плакат, реклама и др. работы, имеющие точные адресаты.

Третьим побудителем является внутренне детерми­нированная потребность в творческой деятельности, которая определяется специальными способностями к творческого вида деятельности, а также потребностью в напряженной мыслительной работе и творческим сознанием.

В психологических исследованиях сознания выде­ляются три типа его формирования, по-разному сти­мулирующие творчество.

Первый тип — формирование сознания под пре­обладающим влиянием социальной среды. Такой тип сознания является преобладающим в человеческом обществе и называется «полезависимым» и нетворчес­ким. Однако если социальная среда ориентирует чело­века на творческий поиск, вынуждает к нему, то по­тенциальные созидательные возможности начинают актуализироваться в деятельности.

Второй тип — независим от среды, более близок к спонтанному творчеству. Однако формирование со­знания без учета социальных факторов приводит к пре­обладанию тенденции в творчестве к самоутвержде­нию, часто не совпадающему с основной функцией искусства — приобщения ко всеобщему.

Третий тип — взаимодействия и сотрудничества со средой, приобщения к инновационному процессу. Именно такое сознание было у великих творцов раз­ных эпох.

Продуктом подготовительной фазы является вхож­дение и виденье главных проблем конкретного време­ни, нахождение собственной темы и проблемы, кото­рую можно решать средствами искусства. Последнее является самым важным и сложным для художника.

Для диагностики творческих способностей суще­ствует специальный тест «Виденье проблем», направ­ленный на выявление чувствительности к социальным процессам, а также на понимание сущности проблем. (Проблемное мышление направлено не только на то, «что» надо решить, но и на то, «как» это можно сделать.) Испытуемым предлагается перечислить те проблемы, которые они видят разных областях, образовании, на­уке, искусстве, социальном строе и др.

При выполнении теста студенты перечисляли де­сятки проблем по каждой отрасли, «перепевая» пробле­мы, поднимаемые в средствах массовой информации. Когда же им предложили определить, какую из проблем они могли бы решить сами или присоединиться к ее ре­шению, они оказались в затруднении. Выяснилось, что молодые люди фиксируют в своем сознании лишь те проблемы, которые должны и могут решаться только на высшем уровне.

Умение видеть «свою проблему» базируется на твердой оценке своих собственных возможностей, а также на понимании главной направленности художе­ственной деятельности, которой занимается художник, и ее функции в социуме со времен возникновения. Для этого требуется широта и глубина мышления.

Поисковая фаза творчества

Включает в себя работу сознания, подсознания и сверхсознания.

Каждое из них выполняет свою функцию. Функция сознания — четкая постановка вопроса, ясная цель, идея, концепция, которые включают подсознание и сверхсоз­нание. Сознание видит необходимость, потребное буду­щее, главную цель задуманного, но сам поисковый про­цесс, направленный на то, чтобы отыскать лучший способ для воплощения идеи, должен проходить по за­конам работы подсознания и сверхсознания.

Для этого необходимо вывести в сознание те твор­ческие операции, которыми оперирует подсознание, и попытаться тренировать их на конкретном материале.

Первый объект конкретизация поиска. В чем, в каких новых формах подачи изобразительных средств можно передать замысел. Все основные компоненты языка изобразительного искусства — линия, форма, цвет, композиция — должны пропуститься в сознании через творческие операции, которыми пользуется под­сознание в сновидном мышлении.

Вторая особенность работы подсознания — это абсолютная смелость в соединении несоединимого, и всех других творческих операций с материалом, на которые не решается сознание, привыкшее к стереотипам и истинам в последней инстанции. Этой смело­сти и операциям должно учиться сознание во время поисковой фазы.

Третья особенность работы подсознания — урав­нивание по силе и значимости всех запечатленных объектов. Такое уравнивание помогает нарушать сте­реотипы сознания и «Нос» превращать в живой пер­сонаж.

Подсознание и его работу необходимо так же орга­низовывать, как и сознание, направленное на позна­ние реальности. При этом необходимо помнить, что подсознание обладает другим качеством — высокой лабильностью и свойством творчества. И эту гибкость и лабильность необходимо формировать у сознания в поисковой фазе, предлагая ему множество вариантов. Подсознание начинает «помогать сознанию», если со­знание включено само в творческий поиск. Вера в сознание, что «так надо» искать способ решения ка­кой-либо творческой задачи, автоматически подклю­чается к такому поиску, и в конце концов выдает под­сказку.

Сверхсознание как «магический синтез», как ин­теграция в новую целостную картину, проявляется в периоды «инсайта, озарения», может происходить вне­запно, даже во время принятия ванны, как у Архимеда.

Именно на совместном развитии сознания и подсознания — формируется сверхсознание как интуитивное и мгновенное включение творческого решения в любой вид деятельности.

Кроме того, в поисковой фазе очень хорошо тре­нируется взаимодействие правого и левого полушария.

Продуктом поисковой фазы является конкретное виденье воплощения замысла.

Исполнительная фаза творчества

Исполнительная фаза называется «автокоррекцион-ной». Именно на исполнительной фазе происходит фор­мирование основных компонентов творчества на уровне не только бессознательного, но и сознания, т. е. если художник не ставит перед собой новые конкретные дей­ственные задачи, направленные на совершенствование всех компонентов творческих способностей, начинается его превращение в ремесленника, репродуцирующего самого себя. Творческие способности формируются в деятельности, построенной по законам творчества.

Такая деятельность требует создания «творческо­го инструмента», соответствующего конкретному виду исполнения и создания творческого продукта. В изоб­разительном искусстве основным инструментом явля­ется рука. Создание «творческой руки» происходит в исполнительной фазе творчества.

«Творческая рука» не просто владеет набором авто­матизированных стандартных профессиональных навы­ков, а является «живым инструментом», обладающим гибкостью, вариативностью движений, выражающим самые тонкие эмоциональные состояния художника, точно так же как это делает на непроизвольном уровне мимика, пантомимика, мышечный тонус тела у каждого человека. Однако если в жизни возникают естествен­ные, биологически детерминированные и веками отра­ботанные эмоциональные двигательные реакции, то в художественно-творческой изобразительной деятельно­сти их необходимо отрабатывать, пропускать через со­знание, поскольку в этом случае должна образоваться новая, нестандартная связь между эмоциями и движе­нием. Достаточно вспомнить Ф.И.Шаляпина, который отводил много времени на отработку мимики и жестов.

В Вальдорфской педагогике при овладении изобра­зительной грамотой отводятся специальные занятия на осознанное построение в абстрактной форме эмоциональных состояний — нежности, тревоги, любви, из мягких пластических материалов и при линейных ритмических построениях на плоскости. При этом основное внимание уделяется не эмоциональным реакциям, а более длитель­ным состояниям, которые наиболее адекватны для пере­дачи образности в изобразительном искусстве.

Линейные построения в разных эмоциональных ритмах служат также для коррекции состояний и осо­бенностей самих учащихся. Так, инертных, мало под­вижных, заторможенных детей постоянно включают в рисование энергичных, разнообразных линий, а воз­будимых — наоборот, побуждают рисовать медленные и плавные.

Таким образом, сами руки, знакомясь с эмоциональ­ными ритмами и ощущая их, более легко и свободно включаются в замысел художника и помогают ему. Образуется, как и зрительно-двигательная, эмоциональ­но-двигательная координация, столь необходимая в творчестве.

Автоматически, в ходе овладения изобразительны­ми навыками, эта связь не образуется. Об этом свиде­тельствуют проведенные на пятом курсе ХГФ простые эксперименты. Студентов попросили написать одну и ту же фразу («Жизнь очень хороша») в разных эмоци­ональных состояниях так, чтобы в почерке прослежи­вался характер этого состояния — радости, тревоги, возмущения, безнадежности (которые, согласно данным криминалистики, в естественных условиях отражают­ся в почерке). С заданием справились единицы.

Затем было дано задание написать эту же фразу так, чтобы адресат понял, в каком состоянии писавший находится только по почерку, но не по содержанию сообщения в целях консперации. Когда в эксперимент был включен сознательный поиск, уже единицы не справились с заданием.

Подробнее о тренировке эмоционально-творческих рук будет сказано в разделе, посвященном методам развития творческих способностей.

Вторым компонентом преодоления профессиональ­ного шаблона в исполнительной фазе является умение свободно экспериментировать и импровизировать в процессе реализации замысла. Отсутствие такого уме­ния является часто тормозом в творчестве. Художник начинает «штамповать» в свойственной ему манере и жанре сходные образы и сюжеты с разными вариаци­ями в деталях. Художники в узком кругу называют такое явление «штукарством», которое лишь условно можно назвать творчеством.

Творчество всегда стимулируется новой задачей, требующей поиска, напряжения, перестройки сложив­шихся стереотипов. Это является своеобразной «под­питкой» творческой энергии.

Поэтому все выдающиеся художники разных эпох, особенно Ренессанса, инстинктивно стремились к ов­ладению всеми видами изобразительного искусства. В работах некоторых художников прослеживаются разные периоды в их творчестве.

Кроме того, тормозом для творчества является стрем­ление к выполнению одной какой-либо темы под заранее продуманной идеей, отраженной в названии. Например, Д.Корин, задумав полотно «Русь уходящая», не смог сра­зу найти композиционное решение данной темы с пси­хологической точки зрения только потому, что само на­звание предполагало либо единичное воплощение ее в образах, что и сделал автор, либо поиски некоторого композиционного центра («Явление Христа народу») или события, объединяющего людей («Гибель Помпеи»). Вме­сте с тем, поставив перед собой задачу показать не толь­ко «кто» ухолит, но и «куда» и «как», художник, несом­ненно, не оставил бы пустое натянутое полотно в своей мастерской. Поиск метафорических, аллегорических, символических решений, несомненно, подсказал худож­нику единственно правильное творческое решение темы.

Третий объект совершенствования — формирова­ние чувства зрителя и постоянного контакта с ним в процессе исполнения. Это чувство складывается из понимания функции искусства, направленного на ду­ховное совершенствование человека, внутреннего чув­ства долга художника выполнять эту функцию. Для этого необходимо понимание потребностей зрителя, желания помочь ему разобраться в хаосе социальных и житейских проблем, вывести его на более высокий и обобщенный уровень сознания, помочь понять красоту и радость бытия.

Для контакта со зрителем существует единственно верный путь — понимание того, что ты желаешь пробудить у зрителя, для чего ты создаешь конкретное произведение. Именно желание пробудить в человеке то или иное чувство, мысль является прекрасным сти­мулом для творчества. Важно не что рисует художник, а для чего. Опыты с рисованием печального дерева и дерева, которое должен пожалеть зритель, являются наглядным подтверждением этого.

Задача совершенствования зрителя — главное. Если художник проникся этой идеей, он невольно вник­нет в понятие совершенства, потребное будущее для человека.

Совершенствование общения со зрителем, читате­лем, ориентировка на него и коррекция для него. Уме­ние смотреть глазами другого человека в пределах всего человеческого рода. Воображать, творить, это и значит постоянно сообразовывать «свое» виденье дей­ствительности с «чужим».

Совершенствование потребителя искусства, пони­мание того, что необходимо актуализировать в его со­знании, отношении к себе и социуму. Любить зрителя, верить в его потенциальные возможности, вызывать эмпатическое виденье, любовь к миру и ближнему. Человека не надо переделывать и совершенствовать, как техническое устройство, в нем необходимо пробудить заложенные потенциальные человеческие качества.

Основным показателем отношения к зрителю явля­ется созданное произведение искусства или «продукт».